Derzeit steht in Stuttgart eine neue Inszenierung von Bertolt Brechts „Dreigroschenoper“ auf dem Spielplan. Dass es trotz einiger Ungereimtheiten ein vergnüglicher Abend ist, liegt an der Spielfreude des Ensembles, dem überbordenden Bühnenbild und an der Musik von Kurt Weill, findet Thomas Rothschild.

theaterkritik

Brecht, Weill, Baumgarten und der Affe in uns

Von Thomas Rothschild

Die Spielzeit ist fast zu Ende. Es steht elf zu drei. Elf Bearbeitungen von literarischen Vorlagen (ein Sachbuch eingeschlossen) gegen drei Bühnenadaptionen von Filmen. Zusammen sind das gerade genau so viel wie die fürs Theater geschriebenen Stücke, die Armin Petras mit seiner Dramaturgie für sein mit Spannung erwartetes erstes Jahr in Stuttgart ausgewählt hat.

Es war ein erfolgreiches Jahr, beim Publikum mehr noch als bei der Kritik. Das abwechslungsreiche Angebot, die Anknüpfung an aktuelle und regionale Themen, das insgesamt vorzügliche, obgleich weitgehend junge Ensemble und vor allem die üppige Bildmächtigkeit vieler Inszenierungen kamen nach dem eher asketischen, didaktischen Theater der Intendanz Hasko Weber, das man freilich nicht retrospektiv ungebührlich schlecht reden sollte, gut an. Wobei man freilich bedenken muss, dass jeder Wechsel in der Leitung auch eine Umschichtung im Publikum mit sich bringt. Wir sehen und hören stets nur den Beifall derer, die kommen, erfahren aber nicht, was andere ausbleiben ließ.

Fast am Ende der Spielzeit stand nun ein Stück, das der Autor zwar selbst zu einem Roman umgearbeitet hat und das auch, wenngleich vom Autor ablehnend beurteilt, genial verfilmt wurde, das aber entschieden aus dem Geist des Theaters und der Oper und zugleich in kritischer Auseinandersetzung mit deren Tradition verfasst wurde: Bertolt Brechts „Dreigroschenoper“.

Der Wiener Kabarettist Gerhard Bronner bestand darauf, von Kurt Weills „Dreigroschenoper“ zu reden. Seiner Ansicht nach war Brecht lediglich der Librettist wie Hugo von Hofmannsthal für Richard Strauss, den man gemeinhin nennt, wenn man vom „Rosenkavalier“ oder von der „Frau ohne Schatten“ spricht. Nun galt Bronners Provokation dem „Kommunisten“ Brecht, den er nicht leiden mochte, aber dass sich der anhaltende Erfolg der „Dreigroschenoper“ nicht zuletzt der Musik von Kurt Weill verdankt, konnte man auch in Stuttgart beobachten.

Diese Musik haben der Regisseur Sebastian Baumgarten und die siebenköpfige „Band“ zum Glück nahezu unbeschädigt belassen. Was man jedoch auf der Bühne sah, kann als symptomatisch gelten für einen Großteil der Inszenierungen in Stuttgart (und nicht nur hier): Regisseure pfropfen den Theaterstücken, so es noch solche und nicht bearbeitete Romane oder Filme sind, jede Assoziation auf, die ihnen gerade in den Kopf kommt, ob das alles am Ende nun zusammenpasst oder nicht. Es herrscht Beliebigkeit, die nicht sinnvoller wird, wenn man ihr das Attribut postmodern verleiht. So ertönt die Introduktion eines Pop-Songs, bloß weil im Text die Baker Street erwähnt wird. An einer anderen Stelle setzt die Band zur Nationalhymne der Sowjetunion an, die mit der Stoßrichtung von Brechts Stück aus dem Jahr 1928 so viel zu tun hat wie die USA mit „Maria Stuart“. Apropos: in Baumgartens London sind Dollar die Währung. Aber was will man erwarten, wo eine Pappendeckelausgabe des „Kommunistischen Manifests“ nicht nur mit den Köpfen von Marx und Engels, sondern auch jenem von Lenin geschmückt ist?

Zu den schönsten Songs aus der „Dreigroschenoper“ gehört der Kanonensong, sehr frei nach Rudyard Kipling. Gleich nach dem Zweiten Weltkrieg hat Brecht den Text dieses Songs aktualisiert. Die neuen Versionen nahmen die unmittelbar vorausgegangene Geschichte auf. Aber sie sind literarisch deutlich schlechter als die ursprüngliche Fassung, weshalb Brecht selbst später zu dieser zurück kehrte. Baumgarten aber gräbt ohne Not die Nachkriegsfassung aus. Ein Text wie „Der Schmitt vom Rheine braucht die Ukraine“ ist heute nicht aktuell, sondern nur peinlich. Das wäre nur noch zu übertreffen durch einen Vers wie „Des Putins Schweine woll'n die Ukraine“. Immerhin darf Tiger-Brown eine Art Russenmütze tragen, und projizierte Werbung im Hintergrund verwurstet kyrillische Buchstaben. Auch der reitende Bote des Königs, der Macheath vor dem Galgen rettet, spricht russisch. Putin will nicht nur die Ukraine, sondern auch London. Wussten wir's doch. An einer Stelle veranlasst ein auf den Boden geworfener pelziger Geldbeutel zum Aufschrei „Mäuse!“. Kalauer dieses Niveaus wären auch ohne Brecht als Kontext nur noch läppisch.

Aus allen möglichen Quellen zusammengekratzt wie die Texteingriffe sind die stilistischen Ideen zur Schauspielerführung. Polly und Lucy dürfen puppenhaft feixen, als hätte Herbert Fritsch Regie geführt. Dass man die „Dreigroschenoper“ als Groteske interpretieren kann, hat Robert Wilson just am Berliner Ensemble überzeugend vorgeführt. Bei Baumgarten hat diese Anregung Spuren hinterlassen, aber keine Konzeption ergeben. Außer vielleicht der einen, von einem Gedankengang des italienischen Modephilosophen Giorgio Agamben angeregten, wonach die Grenze zwischen Mensch und Tier im Menschen selbst verlaufe. So ist das heute im Theater. Je nachdem, welche Bestseller Regisseure und Dramaturgen gerade gelesen haben, werden deren Theorien, wie abseitig sie auch sein mögen, auf jeden dramatischen Text, wie immer dessen eigene inhärente Weltsicht sein mag, appliziert. Fast möchte man eine Vergangenheit idealisieren, in der die dramatische Produktion von Aischylos bis Tennessee Williams auf ihre Kompatibilität mit Marx, Freud, Sartre, Habermas, Foucault, Lacan und schließlich Klaus Theweleit, Alice Miller oder Germaine Greer überprüft wurden. Immerhin versuchte man, einen Theatertext zu verstehen, zu interpretieren. Heute ist er zunehmend Material, nicht anders als Romane und Filme, das dazu dient, die Sekundärliteratur – im aktuellen Fall Agamben – zu unterfüttern.

Im Song der Seeräuberjenny wird die Pointe, auf die alles hinsteuert, verschluckt. Offenbar geht die Regie davon aus, dass Schüler, die sich ins Theater verirren (und sei es auf Geheiß des Lehrers), den Text kennen. So wird der eigene Überdruss zur Bevormundung des Publikums. Am Schluss wird der bekannteste Song der „Dreigroschenoper“, die „Moritat“, nachgeholt, scheinbar von einem antiken Plattenspieler, mit der Stimme des großen Bertolt Brecht. Ehe er ans Ende kommt, fällt ein riesiger Sack von oben auf den Plattenspieler. Das Geld hat über Brecht gesiegt. Irgendwie schade.

Voran gestellt wird in Stuttgart, sozusagen als Prolog, ein von drei Männern in Affenmasken vorgetragener heideggernder Text des bereits erwähnten Agamben. Derlei druckt man heutzutage im Programmheft ab, und dort steht es auch. Aber nicht genug: Brechts Kapitalismuskritik soll auf diese Weise auch von der Bühne herab in die Gegenwart verlängert werden. In Wahrheit bleibt der nicht fürs Sprechen gedachte Text, so vorgetragen, unverständlich und bei genauerem Hinsehen hinter Brecht zurück. Ein Einfall. Mehr nicht. Cui bono?

Dass es dennoch ein vergnüglicher Abend wurde, liegt an der Spielfreude des Ensembles, insbesondere der jungen Frauen, am überbordenden Bühnenbild von Thilo Reuther und, wie gesagt, an der Musik von Kurt Weill. Das Publikum war einmal mehr glücklich.

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erstellt am 13.6.2014

Szenenfoto Schauspiel Stuttgart: Bettina Stöß

Die Dreigroschenoper

Von Bertolt Brecht, Musik von Kurt Weill

Regie Sebastian Baumgarten
Musikalische Leitung Max Renne
Bühne Thilo Reuther

Schauspiel Stuttgart

Szenenfoto Schauspiel Stuttgart: Bettina Stöß