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Michael Kegler, verantwortlich für den Schwerpunkt zur portugiesischsprachigen Literatur auf Faust-Kultur, hat für die Übersetzung von Luiz Ruffatos Roman Es waren viele Pferde (Assoziation A, 2012) den renommierten Straelener Übersetzerpreis 2014 erhalten. Die Jury bezeichnet den Roman als einen „sprachlichen Überfall auf den Leser“. Vom Übersetzer fordere der rasante Text ein atemloses Tastenspiel in allen Registern. Michael Kegler sei es gelungen, das harte Flackern und die nervöse Sprunghaftigkeit des Großstadtszenarios mit sicherem Gespür für Rhythmus und Sprachmelodie ins Deutsche zu bringen.
In diesem Jahr wurde der Preis, den die Kunststiftung NRW in Kooperation mit dem Europäischen Übersetzer-Kollegium in Straelen vergibt, zu gleichen Teilen an zwei Übersetzer aus dem brasilianischen Portugiesisch verliehen. Die Berliner Übersetzerin Marianne Gareis erhielt den Preis für die Übersetzung des Romans Dom Casmurro von Joaquim Maria Machado de Assis (Manesse Verlag, 2013). Den Förderpreis erhielt Heike Fleming für ihre Übersetzung des Romans Esti (Hanser Berlin, 2013) des ungarischen Autors Péter Esterházy. Die Laudatio sprach der Übersetzer Ulrich Blumenbach.

Laudatio

»Übersetzer sind die Postpferde der Aufklärung«

Anlässlich der Verleihung der Straelener Übersetzerpreise der Kunststiftung NRW

Von Ulrich Blumenbach

Als ich gebeten wurde, diese Laudatio auf die Preisträger Marianne Gareis, Michael Kegler und Heike Flemming zu halten, sah ich einen Pegasus vor mir, der in gleich dreifacher Ausfertigung über den Parnass sprengte. Im Sattel eines jeden Musenrosses saß eine andere Übersetzerin, saß ein anderer Übersetzer, und die Hufschläge der drei ließen auch die Quellwasser der Hippokrene, aus der die Dichter im antiken Griechenland ihre Inspirationen schöpften, in drei verschiedene Richtungen fließen. Nun gilt uns auch die antike Mythologie „nicht mehr als die höchste Weise, in welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft“ 1. Bei Reiterphalangen denken wir eher an Western-Epen wie Die glorreichen Sieben oder The Pale Rider, von daher möchte auch ich nüchtern und mythosfern, dafür aber mit Alexander Puschkin konstatieren: „Übersetzer sind die Postpferde der Aufklärung.” 2

Bei unseren drei Preisträgern geht es mir erst einmal um die Metapher der Postpferde, um das Übersetzen als ein Logistikunternehmen. Übersetzer werden als Fracht- und Fuhrunternehmer aktiv – oft in einem sehr konkreten Sinne, denn wenn sie ihr Schaffen den sogenannt ‚kleineren’ Sprachen widmen, treten sie auch als Scouts und Agenten auf, die – noch bevor sie ein Wort übersetzt haben – die Literatur ihres Kulturraums überhaupt erst für den deutsch­sprachigen Raum entdecken, bei hiesigen Verlagen an den Mann bringen. Michael Kegler ist hier das beste Beispiel eines Multiplikators in Sachen portugiesischsprachige Kultur und Literatur, denn er stellt auf seiner Internetseite 3 seit Jahren alles ein, was es rund um die lusophone Kultur (also auch zu Musik und bildender Kunst) aktuell zu sagen gibt: Rezensionen, Neuerscheinungen, Lesungen, Konzerte, Ausstel­lun­gen, Preise usw. usf. Und nur am Rande sei vermerkt, dass er mir ein dickes Paket mit seinen Übersetzungen ganz in diesem Sinne eines Handlungsreisenden höchstpersönlich vorbeibrachte, als er auf einer Fahrt in den Süden mit seinem himmelblauen Barkas-Transporter an Basel vorbeikam.

Eine Förderung ganz anderer Art betreibt Marianne Gareis, die zwar ihren Nobel­preis­träger José Saramago vorwärts, rückwärts, seitwärts, ran übersetzte, lange Zeit aber nie öffentlich in Erscheinung trat, sondern in den Kulissen wirkte, bei der Weltlesebühne Lesungen von und mit Übersetzern organisierte und als Mentorin im Literarischen Colloquium Berlin, für den Deutschen Übersetzerfonds und im Hieronymus-Programm junge Kollegen aus- und weiterbildete und auch erst von einer dieser Kolleginnen überredet werden musste, die Leitung der Portugiesischwerkstatt in Paraty zu über­nehmen. Ich danke also Ihnen, sehr verehrte Jurorinnen und Juroren, dass Sie Marianne aus ihrer Splendid Isolation in Berlin und Rheinsberg gezerrt und in Anlehnung an das Wort eines Ex-Bürgermeisters ihrer Wahlheimat den Imperativ ausgesprochen haben: „Ihr Leser der Welt, schaut auf diese Frau!“

Die Metapher vom Übersetzer als Fuhrmann oder Fährmann, der einen „Fergendienst“ betreibt, wie Paul Celan sein Übersetzen nannte 4, ist aber auch irreführend oder greift zu kurz, insofern sie den Eindruck erweckt, Übersetzer wären Dienstleister, die nur eine Fracht transportieren. Sie inter­pre­tieren und verwandeln aber die Inhalte, mit denen sie es zu tun haben. Übersetzer sind weniger Spediteure als Rekonstrukteure ihrer Originale. Sie müssen das Gemeinte ja oft auf ganz neue Weise wieder zusammensetzen, damit es in anderer Gestalt, mit anderen Worten wieder dasselbe bedeutet. Wunderschön illustrieren lässt sich das an Mariannes Übersetzung von Saramagos Intermitências da Morte, deutsch Eine Zeit ohne Tod, dem philo­so­phi­schen und humorvoll verspielten Alterswerk des Nobelpreis­trägers. In einem namenlosen Land wird auf einmal nicht mehr gestorben, was allerlei Verwicklungen auslöst. Familien bringen ihre todkranken Verwandten zum Sterben in Nachbarländer, was die Regierung verhindern will, dann tritt die Mafia auf den Plan und wickelt nach erpresserischen Verhandlungen fortan die Beerdigungsgeschäfte ab, aber nach monatelangen Unruhen tauchen plötzlich Briefe auf, die ankündigen, es werde fortan wieder gestorben. Verschickt werden diese Briefe von morte, dem Tod, der im Portugiesischen immer weiblichen Geschlechts ist, a morte, und im Roman von einer Todesdame verkörpert wird, einer verführerischen Blondine. Was tun in der Übersetzung? Marianne kam nach langem Knobeln auf den genialen Dreh, der Protagonistin den Eigennamen tod (klein geschrieben) zu geben und sich dann ganz normal mit dem weiblichen Personalpronomen auf sie zu beziehen.

Was hat es nun mit dem zweiten Aspekt von Puschkins Aphorismus auf sich, was haben Übersetzer mit Aufklärung zu tun? Auch hier findet sich ein schönes Beispiel bei Marianne, die ihrem Frachtauftrag beim Übersetzen des heute preisgekrönten Romans Dom Casmurro von Machado de Assis gerecht wurde. Wenn es eine Leitvorstellung der Aufklärung war, dass Erkenntnis­fortschritte erst durch Zweifel und Kritik möglich werden, dann ist Dom Casmurro ein eminent aufklärerischer Roman. Seine Hauptfigur Bento de Santiago strebt wie jeder Autobiograph nach Verfügungsgewalt über Vergangenheit durch Verschriftlichung. Er versucht, sich über seine Lebensgeschichte aufzuklären, über die Motive hinter seinen Entscheidungen und über seine Ehe mit der großen Liebe seines Lebens Capitu. Der Roman trägt allerdings auch schon den Keim einer Dialektik der Aufklärung in sich, denn es ist sehr fraglich, ob Bento letztlich Erkenntnis­fortschritte macht, ob das Aufschreiben seiner Lebensgeschichte ihm nützt oder ob es nicht vielmehr seine Lebenslügen noch zementiert. Vielleicht ist Bento ein unreliable narrator, ein unverlässlicher Erzähler, der nicht den Leser, sondern sich selbst an der Nase herumführt. Er erkennt die Vergänglichkeit des Glücks und die Schwäche der Natur, und das macht ihn zum Dom Casmurro des Titels, zu einem ‚Griesgram’ oder ‚Eigenbrötler’. Der Leser muss darüber hinaus aber argwöhnen, dass das alles nur Probebohrungen in den eigenen Erinnerungslücken sind, denn bis zum Ende des Romans bleibt in der Schwebe, ob Bentos Frau Capitu nun ein Verhältnis mit seinem besten Freund Escobar hatte oder nicht, ob Ezequiel wirklich sein leiblicher Sohn ist oder nicht doch Escobars Kuckucksei.

Die Neuübersetzung speziell dieses Klassikers ist nun eine vertrackte Angelegenheit. Der Roman ist 1899 erschienen, inzwischen also knapp 120 Jahre alt. Es ist eine Selbst­verständ­lichkeit, dass Marianne in den Spagat aller Neuübersetzer gehen und einerseits respektieren musste, es mit einem alten Original zu tun zu haben, dass sie andererseits auf dem Stand heutiger Gepflogenheiten und heutiger Genauigkeits­standards literarischen Übersetzens arbeiten wollte. Aber was heißt „heutige Gepflogenheiten“? Es konnte nicht darum gehen, dem deutschen Dom Casmurro erneut die Geschmeidigkeit und Flüssigkeit zu verleihen, die Harry Kaufmanns Übersetzung von 1966 hatte. Nichts gegen Geschmei­dig­keit und Flüssigkeit, und nichts gegen die Version von Kaufmann, der seine Über­setzung aber doch etwas an den damaligen literarischen Zeitgeschmack angepasst hat. Heute geht es uns aber darum, in Neuübersetzungen auch die Rauheiten und Widersprüche, die Brüche und Mehrstimmigkeiten unserer Originale wiederzugeben. Und hier geht die Vertracktheit los: Einer der literarischen Hausgötter von Machado de Assis war der englische Schriftsteller Lawrence Sterne, der in seinem Mitte des 18. Jahrhunderts erschienenen Roman The Life and Opinions of Tristram Shandy das Abschweifen zum literarischen Prinzip gemacht hat. Sein Erzähler trägt ständig Vorgeschichten nach, verliert sich in Details, kommt einfach nicht zu Potte. Das ahmt Machado de Assis nach: Da stellt Bento erst einmal seine ganze Großfamilie vor, aber als er endlich zum lange ange­kün­dig­ten, dem Leser immer wieder versprochenen entscheidenden Nachmittag kommen will, an dem er mit Capitu im Chor der Minne zirpt, fällt ihm noch ein Opernsänger ein, dessen Lebensgeschichte dringend nachgetragen werden muss. Oder: In Kapitel 97 behauptet Bento plötzlich, Papierknappheit dränge ihn zur Eile, und die zweite Hälfte seines Lebens wird dann knapp und gerafft erzählt. Dieses narrative Kapriolen­schlagen ist von unge­heu­rer Komik, nur findet es gewissermaßen hinter dem Rücken des Protagonisten und Ich-Erzählers statt, denn Bento ist tatsächlich der ‚Griesgram’ seines portugiesischen Spitz­namens und will wirklich nur in einer gewissen altmodischen, altväter­lichen Umständ­lich­keit sein Leben erzählen, während sein Autor ein unruhiger, quick­lebendiger Moderner und Modernist ist.

Wie geht Marianne mit diesen beiden gegenläufigen Erzählhaltungen um? Wie verschmilzt sie die leichtfüßige Ironie des Autors mit der Umständlichkeit, ja fast Schwerfälligkeit seiner Figur? Nun, sie schlüpft ganz leicht ins Gewand stilistischer Behäbigkeit, ohne aber altmodische Prosa zu liefern. Sie überzieht Machado de Assis nicht mit einer Patina, wie das manchmal in Neuübersetzungen vorkommt, die man dann eigentlich ‚Altüber­set­zun­gen’ nennen müsste. Manchmal lässt sich die Doppelbödigkeit von Mariannes Übersetzung an einzelnen Sätzen festmachen. Gleich im 2. Kapitel erinnert sich Bento: „…alle alten Freunde studieren bereits die Geologie der Gottesäcker“ (Dom Casmurro, S. 9). Er selbst benennt damit nur das Studienfach seiner Kommilitonen. Machado de Assis aber bringt Konkretion und Abstraktion zusammen, was erst den komplexen Witz ausmacht – einen Witz, der in Kaufmanns Übersetzung übrigens verlorenging, denn der schrieb einfach idiomatisch „die alten (Freunde) sehen sich alle die Erde der Friedhöfe von unten an“ (wobei das Bild schief wird, denn wenn ich in der Erde liege, kann ich sie mir nicht von unten ansehen). Oder ein anderes, etwas längeres Beispiel, bei dem man wissen sollte, dass Machado de Assis im Alter von fünfzehn Jahren in einer Tageszeitung Sonette veröffent­lichte. Vor diesem Hintergrund ist es von gesteigerter Ironie, wenn Bento ein ganzes Kapitel darauf verwendet, dass er im Studium davon träumte, Lyriker zu werden, und sich eines Abends an die Verfertigung eines Sonetts machte (S. 172-78). Am Anfang geht das auch ganz flott, jedenfalls steht ihm der erste Vers „O Blume des Himmels! O weiße, reine Blume!“ (S. 173) schnell vor Augen. Danach hapert’s, denn weder weiß der zukünftige Dichterfürst seines Landes, was er sagen will, noch, wie sich dieser ungewusste Inhalt in gereimte Quartette und Terzette bringen ließe. Nachdem er sich stundenlang im Bett hin- und hergeworfen hat, sagt sich Bento, okay, ‚die meist­gepriesenen Sonette enden mit einem goldenen Schlüssel, mit einem Vers, der in Inhalt und Form vollendet ist’ (vgl. S. 174), und so zäumt er das Pferd vom Schwanz her auf und sucht erst einmal nach einem guten Schlussvers, also nach der 14. Zeile des Sonetts. Das gelingt ihm auch: „Das Leben ist verloren, gewonnen ist die Schlacht!“ (S. 175) „Es war ein großartiger Vers. Wohl­klin­gend, ganz ohne Zweifel. Und er beinhaltete einen Gedan­ken, den des Sieges, der auf Kosten des eigenen Lebens errungen wird, einen hehren, edlen Gedanken.“ (alles O-Ton Bento, S. 175) Das Kapitel geht noch einige Seiten weiter, aber es wird Sie nicht überraschen zu hören, dass sich die zwölf zwischen diesem ersten und diesem letzten Vers liegenden Zeilen partout nicht einstellen wollen. Das alles erzählt Marianne knochen­trocken aus der Sicht des Autors beziehungsweise mit dem Mitgefühl von Bento, der sich in der Rückschau mit seinem jugendlichen Ich identifiziert – und der Leser sitzt da und freut sich über die gelungene Rekonstruktion der doppelten Perspektive.

Mit den beiden Hauptpreisträgern dieses Jahres hat die Jury bewusst einen Bogen von der frühen Moderne zur brasilianischen Gegenwartsliteratur geschlagen. Begeben wir uns also aus dem Rio de Janeiro der vorletzten Jahrhundertwende in die Megalopole São Paulo der Gegenwart. Michael Kegler ehrt die Jury für seine Übersetzung von Luiz Ruffatos Roman Es waren viele Pferde. Als Aufklärer ist nun Ruffato aus ganz anderem Holz geschnitzt als Machado de Assis. Wir erinnern uns wohl alle noch daran, wie er in seiner Eröffnungsrede auf der Frankfurter Buchmesse im letzten Jahr Brasilien dermaßen die Leviten gelesen hat, dass er in seinem Heimatland fast zur persona non grata wurde. Und selbst wenn er – wie gegenwärtig in der Neuen Zürcher Zeitung – anlässlich der Fussball-WM jede Woche einen „Brief aus Brasilien“ schreibt, macht er sich zum Anwalt der kleinen Leute und kritisiert, dass das Umverteilungsprogramm unter Präsident Lula „die Kluft zwischen Armen und Reichen kaum verringert hat, da die strukturellen Probleme unangetastet blieben, die Brasilien zu einem der ungerechtesten Länder der Welt machen.“ 5 Diese Perspektive nimmt Ruffato auch in seinem Roman ein, der eine „Fingerübung“ – so der Autor – für den Zyklus Vorläufige Hölle ist. Der Zyklustitel bringt Ruffatos Geschichts­philo­sophie auf den Punkt: Die Welt ist alles, was Zerfall ist. Oder: „[D]ie Zeit schleppte den Vater immer mehr in die Gosse“, wie es dann exemplarisch in Mama, es geht mir gut heißt, dem ersten eigentlichen Roman des Zyklus. 6 Eine zaghaft aufkeimende Freundschaft endet, bevor sie richtig begonnen hat, weil einer der beiden Männer auf offener Straße umgebracht wird. Die auf den ersten Blick seltsam aus der allgemeinen Tristesse heraus­ragende Schilderung einer glücklichen Kind­heit entpuppt sich als Remini­szenz einer Dreizehnjährigen, die schon Alkoholikerin ist. Taxifahrer monologisieren vor sich hin, Wickel­kinder werden in den Slums von Ratten angefressen, ein Waffenhändler lässt seinen Sohn in einer gepanzerten Limousine in die Schule chauffieren, ein Straßenprediger erleidet einen Herzinfarkt – die Aufzählung ließe sich lange fortsetzen, denn der Roman hat 69 mehr oder weniger kurze Kapitel, und das Besondere ist, dass in jedem davon nicht nur die Figuren wechseln, sondern auch die Form. Diese Symphonie der Großstadt ist ein brasilianischer Ulysses, wenn nicht mehr als das, denn wenn sich James Joyce noch auf die Figuren Stephen Dedalus, Leopold & Molly Bloom konzentrierte, gibt es bei Ruffato überhaupt keine zentrierenden Perspektiven mehr. Vielleicht müsste man eher eine fil­mi­sche Parallele zu den beiden großen 24-Stunden-Portraits von Berlin und Jerusalem ziehen, die in den letzten Jahren unter der Gesamtregie von Volker Heise entstanden sind und die für das Projekt der Erzählung einer Großstadt Protagonisten aus den verschiedensten Berufen, Altersgruppen, sozialen Klassen, Reli­gio­nen und Ethnien portraitierten.

Ruffato verwendet in seiner bricolage eine Vielzahl von Erzählstilen, und Michael hat sie mit ungeheurer und einfach bewundernswerter Bravour nacherschaffen. Schon das Eingangskapitel ist nach quasi-protokollarischen Angaben zu Zeit, Ort und Wetter eine einzige Kakophonie aus Stimmen und Gedankenfetzen. Darauf folgen dann innere Monologe, eingeblendete Briefe, eine Unterweltballade in freien Versen, die Schriftarten ändern sich, in expressionistischer Manier werden wuchtige Adjektiv- und Substantiv­ketten aufeinandergetürmt wie in Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz, eine kapitellange Bücherliste dient der Personencharakterisierung wie in Salingers berühmter Beschreibung des Medizin­schränkchens der Familie Glass in „Zooey“, plötzlich tauchen kommentarlos Stellenausschreibungen und Kontaktanzeigen auf – und bei aller Opulenz der in diesem Parlando Furioso zum Einsatz gebrachten Techniken musste sich Michael andererseits ganz stark zurückhalten, denn Ruffato erzählt diese Elendsexistenzen oft anhand von Symptomen, er spart aus, deutet nur an. Wenn wir noch ein Wappentier für unsere Zunft bräuchten, wäre Michaels Wahl wahrscheinlich das Chamäleon. Hans Wollschläger hat mal die rhetorische Frage gestellt: „welche Stimme hören wir, wenn wir Übersetzungen hören?“ 7, und im Fall von Es waren viele Pferde muss man wohl antworten, dass wir nicht eine Stimme hören, sondern eine Fülle fragmentierter Stimmen, die zusammen ein disso­nan­tes Ensemble ergeben.

Ich konnte hier leider nur über den Zyklus Vorläufige Hölle sprechen, nicht über die von Michael herausgegebene Anthologie portugiesischsprachiger Lyriker hotel ver mar, in der er sogar Anagramme rekonstruiert 8 hat, nicht über seine Übersetzung der pechschwarzen Kurztexte von Gonçalo M. Tavares, die kurz vor dem Abdriften in eine Privatsprache und vor der Aufkündigung jeder Verständigung stehen 9, und ich kann Ihnen leider auch nicht nach all seinen anderen Übersetzungen, die in jenem dicken Paket lagen, den Mund wässrig machen.

Bei dem von Heike Flemming übersetzten Roman Esti von Péter Esterházy stellt sich Hans Wollschlägers Frage, welche Stimme wir hören, wenn wir Übersetzungen hören, doppelt, denn schon Esterházy hat sich eine Figur angeeignet, die sich ursprünglich der ungarische Schriftsteller Dezső Kosztolányi für Ein Held unserer Zeit (1933) und Die Abenteuer des Kornél Esti (1936) ausgedacht hat, eine Schelmenfigur, die der erste moderne Romanheld der ungarischen Literatur sein soll. Esterházys Esti ist also im doppelten Sinne der ‚aus Worten gewobene Mann’, als der er im Roman immer wieder bezeichnet wird. Oder mit einer anderen Formulierung aus diesem sich laufend selbst kommentierenden Buch: „Bücher sind immer unter Büchern“ (139). Esti ist also „Fiktion vom Scheitel bis zur Sohle“ (112), und Esterházy treibt sein narratives Allotria soweit, dass die Identität seiner Figur sich auflöst und Esti auch eine Studentin, die Jungfrau Maria oder ein betender Karpfen sein kann. Es geht dem Autor erklärtermaßen nicht um eine schlichte Lebenserzählung oder auch überhaupt nur um Kohärenz. „Die Sprache der Literatur ist nicht auf Verständigung aus“ (313), sondern beabsichtigt ist „die rückgratlose Allianz von Schöpfung und Sprache“ (71), und dieses „rückgratlos“ ist kein Verleser oder Versprecher meinerseits, sondern Esti oder sein Autor will sich in der Tat „durchlügen zu einer höheren Wahrheit“ (52). Es geht also um Subversion durch Sprache und oft genug durch Kalauer. Esterházy verwebt Sinn und Unsinn, Garn und Ungarn. Nun ist dieses Stilmittel natürlich kein reines Sprücheklopfen, sondern von einer dunklen Komik, die Distanz zum unmittelbar Andrängenden sucht: „[W]as man nicht offen auszusprechen wagt oder vermag, wird verwitzt, und so erhält es seine Gestalt.“ (214) oder „Von jemandem zu erzählen bedeutet, wir finden uns nicht damit ab, dass er nicht da ist“ (280). Esterházys Kunst der Heiterkeit sucht Abstand zu sich selbst, und manchmal bricht dann doch die Finsternis durch, gegen die er anschreibt: „Die Welt ist so […], dass man früher oder später ins Lager gebracht wird“ (123).

Gottfried Benn hat in seinem Vortrag „Probleme der Lyrik“ von 1950 gesagt, der Lyriker habe ein ‚primäres Verhältnis zum Wort’10. Diese Formulierung ist mir nie aus dem Kopf gegangen – ehrlich gesagt, weil ich sie nie ganz verstanden habe. Aber als ich Heikes Übersetzung gelesen habe, ihre „handfeste Wortfummelei“ (238), da glaubte ich plötzlich zu wissen, was er meint. Heike produziert Kalauer: „ein tippender Polizist als solcher: zum Schießen“ (249). Sie findet berückende Komposita wie „Lebensschludrigkeit“ (21), „Wutausbruchsableiter“ (215) oder „Sehnsuchtsdefizit“ (241). Sie erfindet Neologismen wie „äquiliparieren“ (230), „Egolöbling“ (234) oder „quengelstrabanzen“ (257). Heike hat dieses primäre Verhältnis zum Wort. Ihre Kreativität ruht in einer Sprachlust, die der von Lyrikern ähnlich, wenn auch nicht gleich ist. Sie nimmt Wörter und Sätze als sinnlich erfahrbare Elemente wahr, nicht nur als Mittel zu Welterfassung und Kommunikation. Sie spürt ihre „schiere Materialität als Laut oder Zeichen“, wie Stefan Weidner es in seiner Antrittsvorlesung der Schlegel-Professur genannt hat 11.

Ich möchte zum Schluss unbedingt noch auf László Krasznahorkais Seiobo auf Erden eingehen, das vor vier Jahren in Heikes Übersetzung erschienen ist. Immer wieder beschreibt Krasznahorkai in diesen Erzählungen die Rituale der Erschaffung oder Bewahrung religiös bedeutsamer Schönheit: Eine Buddhastatue wird restauriert, eine Nō-Maske geschnitzt, eine russisch-orthodoxe Ikone ausgestellt. Kraszna­horkais Prosa gegen den galoppierenden Zeitverlust hat die Form episch dahinfließender Perioden, die die Lektüre verlangsamen oder – mit unserer heutigen Sehn­suchts­vokabel – entschleunigen. Gedanke und Form kommen zur Deckung: Schönheit ist das, was überdauert, sie ist sistierte Zeit, ewige Gegenwart. Literarisch nimmt sie die Gestalt von Prosagedichten über das Bleiben an. Heike hat diese ausladenden, schwebenden, über viele Seiten sich hinschwingenden Sätze mit einer solchen Voll­kommen­heit rekonstruiert, ihre Rhythmen so perfekt austariert, dass ich am liebsten mit Borges sagen würde: „Das Original wird der Übersetzung einfach nicht gerecht“ 12. Ihre schwebenden Perioden sind eine deutsche Nacherschaffung von Krasznahorkais Ästhetik, die Zeit, Metaphysik und Schönheit in eins bringt. Ein Punkt als Satzzeichen wäre schon der Gongschlag der nächsten Sekunde. Das nunc stans, das stehende oder beharrende Jetzt, das in der Scholastik bei Boethius und dann bei Thomas von Aquin die vollkommene Zeitgestalt Gottes war, die zeitliche Seinsweise der Transzendenz, wird bei Krasznahorkai und Heike zur Seinsweise der Schönheit. Mit Schopenhauer gesagt: „Die Gegenwart allein ist Das, was immer da ist und unverrückbar feststeht. Empirisch aufgefaßt das Flüchtigste von Allem, stellt sie dem metaphysischen Blick, der über die Formen der empirischen Anschauung hinwegsieht, sich als das allein Beharrende dar“ 13.

Liebe Marianne, lieber Michael, liebe Heike: Ich wollte hier Euer Loblied singen, ich möchte mich aber auch bei Euch bedanken, weil ich als Englischübersetzer Einblicke in die Welten Eurer Sprachen und Kulturen erhalten habe. Die letzten Wochen waren eine Vertreibung ins Paradies, und ich darf in Abwandlung von Mirandas beglücktem Stoßseufzer in Shakespeares Sturm sagen: „O brave new world, / That has translators in’t!“ oder eben: „Wackre neue Welt, die solche Bücher trägt“ 14.

1 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I, Werkausgabe redigiert von Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, Frankfurt / Main: Suhrkamp 1970, Bd. 13, S. 141.
2 „Perewodtschiki potschtowye loschadi prosweschtschenija“: Auf das Jahr 1830 datierter Aphorismus, vgl. A.S. Puskin, Polnoe sobranie socinenij, Moskva / Leningrad: Izd. AN SSSR, 1937-1959, T. 12, Kritika. Avtobiografija, 1949, S. 179 (mit Dank an Dorothea Trottenberg).
3 http://novacultura.de/wb/pages/hoje.php
4 „Sie sehen: es handelt sich für mich mitunter um eine Art Fergendienst. Darf ich also hoffen, dass bei der Honorierung meiner Arbeit nicht nur die Zeilen, sondern auch die Ruderschläge gezählt wer­den?“: Brief an Peter Schifferli (Leiter des Arche-Verlags in Zürich) vom 1. April 1954, zit. in: Axel Gellhaus u.a. (Hgg.), „Fremde Nähe“. Celan als Übersetzer, Ausstellungskatalog Marbach 1997, S. 399.
5 Luiz Ruffato, „Trauer im Land der Freude“, Neue Zürcher Zeitung 15.5.2014, S. 47.
6 Ders., Mama, es geht mir gut (2005), Berlin / Hamburg: Assoziation A 2013, S. 79.
7 Hans Wollschläger, „’Seit ein Gespräch wir sind …’. Laudatio auf Michael Walter“ (1989), 145-57 in: Von Sternen und Schnuppen, 2 Bände, Göttingen: Wallstein 2006, Bd. 2, S. 148.
8 João Luís Barreto Guimarães, „Outro dia“ / „Ein neuer Tag“. Michael Kegler übersetzt „A / mais simples distracção tomará / alma por / lama“ durch „Die / allerkleinste Unachtsamkeit hält dann / die Seele für den / Esel“. Michael Kegler (Hg.), hotel ver mar, Frankfurt / Main: Verlag TFM – Teo Ferrer de Mesquita 2009, S. 16/17.
9 Gonçalo M. Tavares, Wasser, Hund, Pferd, Kopf, Wien: Verlag Der Apfel 2008.
10 „das Verhältnis zum Wort ist primär“: Gottfried Benn, „Probleme der Lyrik“ (1950), 9-44 in: Sämtliche Werke. Band VI. Prosa 4, hg. Holger Hof, Stuttgart: Klett-Cotta 2001, S. 23.
11 Stefan Weidner, „Übersetzerische Gottesbeweise“, 70-90 in: Marie Luise Knott / Georg Witte (Hgg.), Mit anderen Worten. Zur Poetik der Übersetzung, Berlin: Matthes & Seitz 2014, Zitat S. 74.
12 „El original es infiel a la traducción“, Jorge Luis Borges, „Sobre el ‚Vathek’ de William Beckford“ (1943), 729-32 in: Obras Completas 1923-1972, Buenos Aires: Emecé Editores 1974, Zitat S. 732.
13 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I (Viertes Buch, § 54), Werke in zehn Bänden, Bd. II, Zürich: Diogenes 1977, S. 352.
14 Nach William Shakespeare, Der Sturm V.i.182f., übertragen von August Wilhelm Schlegel.

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erstellt am 11.6.2014

Michael Kegler. Foto: Markus Kirchgessner
Michael Kegler. Foto: Markus Kirchgessner
Marianne Gareis. Foto: Bernd Ulrich
Marianne Gareis. Foto: Bernd Ulrich