Wer aus den Verkrustungen und Manierismen des Theaters herausfinden will, geht ein hohes Risiko ein, das vom Publikum nicht immer gewürdigt werden kann. Michael Eberth beschreibt am Beispiel des vor fünf Jahren gestorbenen Regisseurs Jürgen Gosch, welchen Abstürzen und Missverständnissen ausgesetzt ist, wer sich „auf der Suche nach einer Sprache der Liebe“ von nichts anderem als dem eigenen Gefühl leiten lässt.

5. Todestag von Jürgen Gosch

Auf der Suche nach einer Sprache der Liebe

Der Theaterweg des Regisseurs

Von Michael Eberth

„Das Furchtbare ist ja die Blindheit“, sagte Jürgen Gosch am Ende seines Theaterwegs zu dem Prozess der Umkehr, dem er sich in den Jahren davor wie kein anderer ausgesetzt hatte. „Die Beschäftigung mit einem Stück verbindet sich zwangsläufig mit dem eigenen Leben. Ich versuche da nur Abstände einzurücken, weil ich das Gefühl habe, es verbindet sich sonst zu schnell und zu glatt. Außerdem ist einem selten bewusst, dass man sich in einem Konflikt befindet. Man zieht meistens ganz glückselig in das eigene Unglück – ohne die Spur eines Bewusstseins.“

Während die Regisseure, die das deutsche Theater der letzten Jahrzehnte geprägt hatten, in ihren Arbeiten immer blassere Farben zeigten, gelang es dem Außenseiter, zu einem „Theater der wirklich anderen Dimension“ vorzudringen, wie man von Zuschauern hören konnte, die seinen Onkel Wanja besucht hatten, der im Januar 2008 am Deutschen Theater in Berlin herausgekommen war. Immer rigoroser hatte Gosch seine Schauspieler dazu ermutigt, in Exzessen der Auflösung von der Bühne zu fegen, was in der Zeit der Ideologien in den Theatern erstarrt war, denn zweierlei gehörte für ihn „unentwirrbar“ zusammen: „Die Anarchie, die unentwegt vorhanden sein muss, und gleichzeitig, dass man eine Ordnung schafft, die für eine Aufführung taugt, auf die dann 800 Leute gucken.“

Die Figuren, die er in seinen letzten Tschechow-Inszenierungen präsentierte, berührten die unter den Zumutungen des Regietheaters verschwundene Sehnsucht nach dem aus eigenem Antrieb spielenden, von keiner Regie auf Bedeutung und Wirkung getrimmten Menschen. Unter dem calvinistisch hellen Licht, mit dem er die Bühnen- und Zuschauerräume aufriss, entfaltete sich ein Theater, das weder Konzept noch Les-Art, weder Mittel der Verdeutlichung noch ästhetische Hülle brauchte, um vom Verschwinden der Liebe zu erzählen. Dieser Regisseur wollte auf der Bühne nicht Absichten ausstellen, sondern Erfahrung.

In diesen letzten Aufführungen tauchten Bilder auf, die er aus dem Fond der Erinnerung an seiner Kindheit geschöpft hatte. Der im Kriegsjahr 43 Geborene, der im Osten Berlins aufgewachsen war, nannte die Jahre nach dem Zusammenbruch die prägende Zeit seines Lebens, und zählte zu den prägenden Eindrücken die singenden, tanzenden, Wodka trinkenden Soldaten der Roten Armee, vorwiegend junge Mongolen, die er als Kind in einer Mischung aus Angst und Faszination auf den Straßen erlebt hatte, aber auch die Brutalisierung der Menschen im Umgang miteinander. „Während der Proben war mir bewusst, dass sich diese Erinnerungen zurückmelden“, sagte er im Rückblick. „Ich wollte sie aber nicht inszenieren, sondern wollte es den Schauspielern überlassen, meine Impulse aufzunehmen. Wenn man der Aufführung ansieht, dass sie nicht inszeniert wurde, sondern aus dem Spielen entstanden ist, freut mich das, denn das war meine Absicht.“

Gosch hatte in der Berliner Theaterszene nicht immer die Resonanz gefunden, die ihm am Ende seines Theaterwegs zufiel. Als er 1978 an der Volksbühne Büchners Leonce und Lena herausbrachte, wurde ihm vorgeworfen, Büchner im Sinn von Beckett zu inszenieren, was in der Welt des Sozialismus, in der die Kunst den Glauben an das unaufhaltsame Voranschreiten der Menschheit zu propagieren hatte, eine Todsünde war. Die Fenster und Türen des Bühnenbilds hatte er mit Brettern vernageln lassen. („Man hat ja alles auf den Prüfstand des Ortes gelegt, an dem man sich befand, der Gesellschaft, der Republik.“) Dass er eine Metapher für das verriegelte Land DDR auf die Bühne stellen ließ, führte dazu, dass er seinen Theaterweg in Hannover, Bremen, Köln und Hamburg fortsetzen musste.

Zehn Jahre später kehrte er in der Nachfolge von Peter Stein und Luc Bondy als Leiter der Schaubühne nach Berlin zurück. Sein Macbeth, mit dem er im Herbst 88 seine Ära eröffnete, wurde zu einem Debakel von seltener Wucht. Das Westberliner Publikum, vom ästhetischen Prunk der Stein-Zeit verwöhnt, empfand die Aufführung als Manifest der Verweigerung. Vor allem Bühnenbild und Kostüme weckten die Befürchtung, eine an der Kunst-Doktrin der DDR orientierte Anti-Ästhetik könnte aus der Schaubühne verbannen, was dort über Jahre gefeiert worden war. Gosch musste zum zweiten Mal fern von Berlin Arbeit suchen.

Die Wanderjahre führten ihn nach Amsterdam, Bochum, Brüssel, Frankfurt und Glasgow. Bei den Arbeiten im Ausland sah er sich mit einer Mentalität konfrontiert, die frei war vom Handicap der deutschen Verkrampfung. „Holländische Schauspieler sind nicht so domestiziert wie die deutschen“, sagte er über die Erfahrung, die er während einer Inszenierung der Bakchen in Amsterdam machte, „Wenn die befreit sind, das äußert sich anders. Die probieren wilder. Viel wilder.“

In den neunziger Jahren machte er am Deutschen Theater mit Aufführungen wie Der Reigen, Amphitryon oder Warten auf Godot einen dritten Versuch, sich in der Berliner Szene zu behaupten. Der Erfolg blieb ihm auch diesmal verwehrt. „Ich wusste bei jeder Premiere, dass das, was auf der Bühne gespielt wurde, nichts zu tun hatte mit dem, was ich erreichen wollte.“, sagte er später. „Ich hatte immer das Gefühl, ich bin wieder gegen die Wand gelaufen. Ich habe mich wirklich geschämt für das, was ich damals gemacht habe.“

Besonders hart traf ihn, dass ihm Schnitzlers Reigen misslang: „Es ist ein Stück über die Liebe, und im Grunde hat mich nie etwas anderes interessiert, als Geschichten über die Liebe zu erzählen. Ich war damals sehr verliebt, drum wollte ich dieses Stück besonders gut machen. Dass ich hinterher zu hören bekam, ich hätte es vergeigt, hat mich Jahre lang ratlos gemacht.”

In diesen „verlorenen Jahren“ wurde Gosch mit Inszenierungen, die er am Schauspielhaus in Bochum gemacht hatte, mehrfach zum Theatertreffen eingeladen. Dass sich das Nebeneinander von Gelingen und Scheitern auf ein Haus im Westen und eines im einstigen Osten verteilte, wirft die Frage auf, ob das Scheitern mit dem besonderen Spielstil zu tun haben könnte, der sich im Theater der DDR herauskristallisiert hatte. Gosch lehnte es ab, darüber zu spekulieren. Das Versagen liege ausschließlich bei ihm. Der Augenschein lässt aber auch eine andere Deutung zu.

Das Theater der DDR hat die feineren Regungen der Seele, denen Goschs besonderes Interesse galt, hinter der Maske eines Auftrags verschwinden lassen, der sich (in Anpassung und Widerstand) an den Zielen der Gesellschaft orientierte. Das führte zu einer bizarren Spaltung. Alles schwer zu Bezähmende (wie etwa die Sehnsucht nach Freiheit) wurde in die Nischen des privaten Lebens abgedrängt. Das Spielen auf der Bühne mutierte dadurch zu einem hoch aufgelösten, gut begründeten, im Ergebnis bewundernswerten Virtuosentum – von hoher Sterilität. Für Schmerz, Sehnsucht, das Leiden an der vom Regime verfügten Gefangenschaft war dieses Spielen nur begrenzt durchlässig. Auch das Aufbegehren wurde im Schutz der Masken einer virtuosen Manier ausgetragen. Für die Sprache der Liebe, nach der Gosch suchte, hatten die Virtuosen des Deutschen Theaters kaum Mittel parat.

Am Ende der Intendanz von Thomas Langhoff sah sich Gosch ein weiteres Mal gezwungen, außerhalb von Berlin Arbeit zu suchen. In dieser dritten Phase seiner Wanderjahre nahm er einen Prozess der Umkehr auf sich, der in der Theaterszene ohne Vergleich ist. „Ich hatte mich an ganz frühe Sachen erinnert“, sagte er auf die Frage, was die Umkehr ausgelöst hatte, „Sachen, die noch vor meiner Zeit im Westen lagen. Es gab mal eine Produktion von Stella. Die war noch während der Proben verboten worden. Es war der Vorwurf des Biologismus aufgekommen. Als würden sich die Figuren bloß biologisch erklären. An diese ganz frühen Arbeiten dachte ich öfter mal am Ende der Zeit im Deutschen Theater. Es gab zwar nicht das Gefühl: Ich muss völlig neu anfangen – als ich es dann aber getan habe, wurde mir relativ schnell klar, dass es passiert ist.“

Im Sommer 2004 inszenierte Gosch am Hamburger Schauspielhaus mit Shakespeares Wie es euch gefällt eine Aufführung, die nur vier Mal gespielt werden konnte. Die Schauspieler hatten sich während der Proben in den Kämpfen gegeneinander so aufgerieben, dass sie für eine fünfte Vorstellung nicht zu gewinnen waren. Die Aufführung war eine Orgie der Auflösung. Den Zuschauern wurden nicht die Figuren von Shakespeare nahe gebracht, sondern die Exzesse einer schauspielerischen Inspiration, die dem Spielen ohne Rücksicht auf Stück und Figuren bis zur Tollerei freien Lauf ließen. Die Energien, die beim Probieren freigesetzt wurden, waren so mächtig, dass es dem Regisseur nicht gelang, das Entfesselte in die Ordnung einer Form zu bringen. Die „explodierte“ Hamburger Aufführung, die ein Spielen von überschäumender Kreativität präsentierte, bescherte Gosch die Erfahrung, dass er das Entstehen einer Aufführung getrost den Schauspielern überlassen kann – wenn er den Exzessen der Auflösung mit einem Prinzip des Ordnens rechtzeitig Grenzen setzt.

Der Drang zur Entfesselung, den Gosch seinen Schauspielern auch in den folgenden Arbeiten durchgehen ließ, machte vor keiner Entblößung, vor keinem Eindringen in die Bereiche des Analen und Fäkalen, vor keiner Schändung der Worte der Dichter Halt. „Die Proben zum Düsseldorfer Macbeth waren in manchen Momenten so gefährlich, dass ich nach jeder Probe froh war, dass nichts passiert ist“, sagte er später. „Das Amüsante war dabei, dass die Schauspieler keine Hemmungen hatten, die Szenen von Shakespeare kurz und klein zu spielen, wenn sie gemeinsam agierten, dass sie aber in die Knie gingen, wenn sie mit einem der großen Monologe allein auf der Bühne standen.“

Die Aufführung löste Debatten aus, in die das Schlagwort vom „Ekeltheater“ eindrang. Das Philisterhafte der Angriffe lässt erkennen, welchen Missverständnissen die Arbeit dieses Eigensinnigen von Anfang an ausgesetzt war. Nichts lag Gosch ferner als die Absicht, zu provozieren. Sein zweiter Macbeth war inspiriert von der Körper-Kunst des Choreographen William Forsythe, mit dem er in Frankfurt unter einem Dach gearbeitet hatte, und den Bilden des englischen Malers Lucian Freud, der im unverhüllten Körper die Verletzlichkeit der menschlichen Seele abbildete: „Die Gespräche, die Lucian Freud über seine Arbeit führte, aber auch die Bilder selbst waren ein gewaltiger Impuls für mich. Und auf der Ebene des bewegten Spiels war es der Einfluss, den William Forsythe auf die Entwicklung des deutschen Theaters hat. Der ist noch nicht mal im Ansatz erkannt worden. Was der mit den Körpern macht, ist keine Ersatz-Erfindung von Theater. Es schafft auch keine Ersatz-Räume. Es ist eine vollständig neue Art des Erzählens, die eher mit Lucian Freud zu tun hat. Es setzt nur den Körper ein.“

In den Arbeiten, die auf Macbeth folgten, kam Goschs Erzählen auf so wundersame Weise zur Ruhe, als habe es der Exzesse bedurfte, um das Tor zum Eigentlichen zu öffnen. Aufführungen wie Virginia Woolf, Onkel Wanja oder Möwe, die ihm ab 2004 am Berliner Deutschen Theater gelangen, zeigten einen Regisseur, der unter der Prämisse einer radikal erweiterten schauspielerischen Freiheit zum geduldigen Ausloten innerer Welten zurückkehrte. Der Weg der Entfesselung, den er für notwendig hielt, galt der Suche nach einer Sprache, die das Spielen auf der Bühne durchlässiger macht für die schmerzlichen Seiten des menschlichen Daseins: das Leiden an der ewig unerfüllten Sehnsucht nach Liebe, an Krankheit und Tod.

„Hinter unserem Haus ist ein Spielplatz“, beschrieb Gosch eine andere Quelle seiner Inspiration, „Einer der Orte, an denen ich mich am liebsten aufhalte. Jetzt sind meine Kinder langsam zu groß, um da hinzugehen, was ich sehr bedaure. Ich bin unheimlich gerne auf diesem Spielplatz. Könnte Tage dort verbringen. Keiner weiß, was beim Spielen geschieht. Man hat keinen Anfang und hat kein Ende. Das Deprimierende am Theater ist ja: es hat nen Anfang und ein Ende und man weiß, was geschieht. Wenn ich die Hoffnung hätte, das ändern zu können, wenn ich das Theaterspielen etwas näher an das heranführen könnte, was auf dem Spielplatz hinterm Haus geschieht, würde ich alles dafür tun.“

Die Wege, die Gosch ging, um zu der Sprache der Liebe vorzudringen, die er in seinen letzten Tschechow-Inszenierungen gefunden hatte, ließen ihn unter den Regisseuren seiner Generation, die im Reproduzieren bewährter Strickmuster erstarrt waren, als den einen herausragen, der sich mit dem Erreichten niemals zufrieden gab. Dass er die Zuschauer mit seinen letzten Arbeiten auf eine so lange vermisste Weise berühren konnte, verdankte er einer Generation von Schauspielern aus Ost und West, die bis in die Exzesse von Anarchie und Formlosigkeit dazu bereit waren, die Scheuklappen zu öffnen, die Maske, Manier und erhabene Absicht dem Spiel der Älteren vorgesetzt hatten.

„Ein Gedanke, den ich in letzter Zeit verstärkt an die Schauspieler herantrage, richtet sich darauf, dass sie etwas tun müssen, was sie noch nie getan haben, und wofür sie nur einmal die Chance kriegen, es zu tun.“, sagte Gosch nach der Premiere der Möwe, „Wenn sie etwas spielen, dass die Verpflichtung ungeheuer groß sein muss…. nur das Leben abzubilden. So, jetzt hab ich das Brot aufgegessen – und ich weiß: dieser Moment kommt nie wieder. So müssen sie spielen. Nicht als Abfolge von Proben, von Erinnerungen an etwas, was man gemeinsam verabredet hat. Das kommt alles von selber. Sondern aus dem Gefühl, dass man nur einmal die Chance hat, das zu tun, was im nächsten Augenblick ansteht. Dafür gibt es dann keine Gesetze. Keine Harmonien. Kein Ende. Und wo man beginnt, muss auch nicht unbedingt der Anfang sein.“

Dass Gosch den Figuren der Dichter kein besseres Wissen überstülpte, dass er sie im hellen Licht der calvinistischen Gottsuche in ihrem Hoffen und Bangen und Leiden und Sterben agieren ließ, dass er sie in den Schmerz begleitete, der unter den Masken der Selbst-Täuschung lauert, zeugt vom Selbst-Vertrauen eines Regisseurs, der seinen Theaterweg immer als Suche und nie als Präsentation von patenter Gewissheit verstand. Nicht alle Schauspieler, die er für seine Inszenierungen um sich versammelte, fanden den Zugang zum Geheimnis ihrer Figuren. Manch einer blieb dem „Theater der wirklich anderen Dimension“ einiges schuldig. Sie alle stellten aber beim Spielen nicht hohe Absichten dar, sondern real existierende Menschen. „Durch Selbstbearbeitung kommt der Verworrene zu jener himmlischen Durchsichtigkeit, zu jener Selbsterleuchtung, die der Geordnete so selten erreicht“, hat der Dichter Novalis uns hinterlassen. „Dahingegen der Ordentliche so früh als Philister aufhört.“ Mit seinen Tschechow-Inszenierungen hat uns der Regisseur Jürgen Gosch bewusst gemacht, dass wir schon viel zu lang einem falschen Begriff vom Gelingen anhängen.

Kommentare


Arno Kleinofen - ( 16-06-2014 09:01:14 )
Herzlichen Dank für diese Gosch-Studie! Sehr beruehrend, wie Gosch und seine Arbeiten.

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erstellt am 09.6.2014

Jürgen Gosch, Foto: Berliner Festspiele
Jürgen Gosch, Foto: Berliner Festspiele

»Das Deprimierende am Theater ist ja: es hat nen Anfang und ein Ende und man weiß, was geschieht. Wenn ich die Hoffnung hätte, das ändern zu können, wenn ich das Theaterspielen etwas näher an das heranführen könnte, was auf dem Spielplatz hinterm Haus geschieht, würde ich alles dafür tun.«

Jürgen Gosch

Hölderlin – König Ödipus (Gosch)
Regie: Jürgen Gosch
Oedipus: Ulrich Wildgruber
Schauspiel Köln 1984