Erfreulicherweise häufen sich in letzter Zeit Ausstellungen, die Künstlerinnen des 20. Jahrhundert präsentieren und deren Bedeutung über die üblichere männlichkeitszentrierte Kunstgeschichtsschreibung herausheben. Nun widmet die Mannheimer Kunsthalle der französischen Bildhauerin Germaine Richier (1902-1959) eine Retrospektive, die zuvor im Kunstmuseum Bern zu sehen war.

Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim

Der menschliche Ausdruck im Drama unserer Zeit

Von Isa Bickmann

Je suis plus sensible à un arbre calciné qu’à un pommier en fleurs.“ (Stahn, S. 774)

Eine Bildhauerin, die unermüdlich ihre Arbeit voranzutreiben suchte, hatte es um 1950 nicht leicht, gab es doch reichlich Ressentiments gegenüber künstlerisch tätigen Frauen. Mit dem oben zitierten Satz Richiers versucht der Künstlerkollege Hubacher, sie als „unerbittliches Mannweib mit Blumenphobie“ zu diskreditieren (Vgl. Matthias Frehner im Kat., S. 28). Nichtsdestotrotz verfolgte Richier ihren Weg. Sie wurde eine durchaus anerkannte Künstlerin in ihrer Zeit und erhielt 1936 den Blumenthal-Preis für Bildhauerei in New York und 1937 auf der Pariser Weltausstellung eine Ehrenmedaille. Ihre Werke gelangten in viele wichtige Sammlungen wie das Centre Georges Pompidou, das Kunstmuseum Winterthur, das Kunsthaus Zürich, die Fondation Maeght, die Tate London, das Louisiana Museum, Humlebaek, das Hirshhorn Museum Washington und in zahlreiche deutsche Museumskollektionen. Das allein hätte dazu führen müssen, die wissenschaftliche Rezeption ihres Œuvres breiter und umfassender anzulegen, aber ein Erbschaftsstreit hat jahrelang die Forschung behindert. Nicht förderlich war zudem zwischenzeitlich eine Vereinnahmung durch die feministische Kunstwissenschaft, die die Werke der vierziger Jahre – stark psychologisierend – als die einer „reifen“ Frau gedeutet wissen wollte, die „Ausdruck ihrer eigenen inneren Situation sind, einer Frau im Alter um 40, die in der Entscheidung zwischen Warten und Neuanfang steht, Ausdruck ihrer eigenen Situation als Künstlerin wie auch im Weiteren der psychischen Möglichkeiten von Frauen ihres Alters“ (Hanna Gagel, 1987). Solche Sätze liest man heute mit einem Kopfschütteln. Richiers starke Verbundenheit mit den Mythen und der Naturlandschaft der Provence, ihrer Heimat, wurde dabei übersehen.

Germaine Richier entstammt einer alten Familie des Midi. Sie wurde 1902 in Grans bei Arles geboren und wächst in Castelnau-Le-Lez bei Montpellier auf. Sie weiß schon früh, dass sie Künstlerin werden will. 1920 tritt sie in die École des Beaux-Arts in Montpellier ein. Sie wird Schülerin des Auguste-Rodin-Assistenten Louis-Jacques Guigues. 1926 geht sie nach Paris und wird Privatschülerin bei Émile Antoine Bourdelle (1861-1929), auch ein ehemaliger Rodin-Schüler, der seit 1909 an der Académie de la Grand-Chaumière lehrt. Giacometti ist in den Jahren 1922-1927 ebenfalls Bourdelles Schüler. 1929 heiratet Richier den Schweizer Bildhauer Otto Bänninger, Portraitplastiker und Mitarbeiter Bourdelles. Ihre erste Einzelausstellung findet 1934 in der Galerie Max Kaganovitch in Paris statt. 1939 verbringt sie mit ihrem Mann in Zürich die Ferien und bleibt dort nach Kriegsausbruch. Sie nimmt Schüler auf, u.a. Robert Müller, und freundet sich mit Marino Marini an. Anfang der vierziger Jahre wendet sich Richier verstärkt der Natur zu und schafft die metamorphotischen Wesen, insbesondere jene Insektenfrauen, für die sie bekannt ist. 1954 lässt sie sich von Bänninger scheiden und heiratet den Schriftsteller René de Solier. 1956 wird im Musée National d’Art Moderne in Paris eine große Retrospektive ihres Werkes ausgerichtet, kurz danach erhält sie die Krebsdiagnose. Sie stirbt 1959, zwei Wochen nach der Eröffnung der Documenta 2, auf der sie vertreten ist.

Wenn man Richiers Werke betrachtet, dann wird deutlich, welche Nähe im Sinne bildhauerischer Prinzipien noch zum Geiste Rodins besteht, aber man sieht auch deutlich die Distanz zur klassischen Bildhauerei der Zeit um und nach der Jahrhundertwende. Was bei Rodin im Infinito, das im Werden Begriffene, nicht vollständig Ausgeführte, bildhauerisch festgehalten wird, ist bei Richier in umgekehrter Richtung zu lesen: Auf den Oberflächen der Plastiken, in ihren Körpern, haben sich Verletzungen eingegraben. Die Haut der „hybriden Wesen“ (Jean Cassou) ist beschädigt, aufgeplatzt, weist Höhlungen auf. Selbstverständlich ist eine Nähe zu zeitgleichen philosophischen Richtungen spürbar, aber eine Rezeption zu Schriften von Sartre/Beauvoir und deren Kreisen konnten von der Forschung noch nicht konkret nachgewiesen werden. Dessen ungeachtet geben die Oberflächenbearbeitungen Richiers Figuren eine Zeitlosigkeit und Präsenz, die auch heute beeindruckt, weil man vor ihnen stehend sie geradezu physisch spürt – auch wenn sie sich formal in die Nachkriegszeit verorten lassen.

Richier hat sich selbst als Surrealistin bezeichnet. Allerdings unterscheidet sich ihre Auffassung deutlich von jener der männlichen Kollegen; vielleicht könnte tatsächlich gesagt werden, dass ihr Blick ein weiblicher ist. Das zumindest hat ihr Werk für die Genderthematik attraktiv gemacht. Das Exemplar der großen Gottesanbeterin („La Mante, grande“), einer Bronze von 1946, die sich in der Sammlung der Kunsthalle Mannheim befindet, beleuchtet Richiers anderen Blick auf das Tier, das auch von den (männlichen) Surrealisten als Motiv genutzt wurde, weil es nach dem Geschlechtsakt das Männchen wie ein Beutestück verspeist – was unter besonderen Bedingungen (Nahrungsknappheit und räumliche Enge) gelegentlich geschieht. Das Insekt, Mantis Religiosa, galt ihnen als Inbegriff der Femme fatale, d.h. es steht für einen misogynen Blick auf Frauen, man denke nur an Giacomettis „Frau mit durchgeschnittener Kehle“ .

Richier dagegen inszeniert das Insekt, das im Provenzalischen „lou Prégo-Diéu“ genannt wird – das Tier, das zu Gott betet – im Rahmen einer anderen Bedeutungsebene. Nicht die kannibalische Aktion steckt in dem Namen, sondern die Stellung, die es einnimmt, wenn es auf Beute lauert. Man unterstellte der Mantis in ihrer Haltung mit den langen grünen Flügeln die Kraft der Weissagung (Mantis, griech., Seher), wie der provenzalische Dichter Fréderic Mistral es ausführte. Der hervorkragende Augenring, das „Mauvais oeil“ der Plastik, symbolisiert diese seherische Fähigkeit. In der Mannheimer Ausstellung blickt die Figur auf den Besucher herab. Sehr bedrohlich wirkt diese Aufstellung, denn unter das Holzstammstück, in das die Figur mit ihrem Hinterteil eingelassen ist, hat man zusätzlich einen Sockel gestellt. Dazu blendet das von oben kommende Licht, wenn man in ihr Antlitz schauen will. Diese Präsentation mag in der Gesamtsituation des Raumes, die von einer großen Sockelfläche bestimmt wird, auf der etliche der kleineren Plastiken stehen, sinnvoll erscheinen, aber es ist zu prüfen, ob Richier diese den Betrachter nahezu überwältigende Inszenierung wirklich bezweckt haben mag. Alle mir bekannten Fotografien zeigen dies nicht an. Andererseits stellte Richier das Paar „L’Ouragane“ und „L’Orage“, zwei Unwetterfiguren von menschlicher Gestalt, die mit ihren schrundigen Oberflächen von der Gewalt und Kraft der Natur erzählen, auf der oben genannten Pariser Ausstellung im Jahre 1956 auf zusätzliche Sockel (das hat man in Mannheim rekonstruiert), den Mann leicht erhöht hinter die Sturmfrau. So mag eine Änderung der Sockelhöhe durchaus legitim sein.

Großartig ist die Aufstellung der Drahtskulpturen im Nachbarsaal. Es sind Gestalten, die den Raum abzumessen scheinen wie z.B. die Ameise (Abb.) von 1953. „Le Griffu“ (1952) erhält durch die hier hervorragend eingesetzte Beleuchtung eine weitere Bildebene, da sein Drahtnetz ein Schattengewebe auf dem weißen Sockel konstruiert. Man kann außerdem nah an die Werke herantreten, die Spuren der Bearbeitung sehen und die Triangulation, Richiers Technik. Es handelt sich um die geometrische Formenaufnahme, die sie bei Bourdelle lernte. Anhand von Winkelmessungen bestimmt sie die plastischen Artikulationspunkte mit Fettkreide direkt auf dem Modell. Diese Dreiecksaufnahme (Triangulation) überträgt sie mit Stechzirkel und Senkblei auf das Werkstück. Dann beginnt die langwierige Arbeit der Deformation. Sie passt auch Fundstücke aus der Natur ein, wie z.B. Baumfragmente. Richiers im Atelier aufbewahrte Naturobjekt-Sammlung aus Kieselsteinen, Rinden, getrockneten Insekten, einem Fledermausskelett und vielen anderen Dingen ist legendär.

Zum Schluss ihres Lebens beginnt Richier zu experimentieren, sie fasst Plastiken farbig, arbeitet mit Malern zusammen, die rückseitig angebrachte Flächen hinter den Figuren bemalen, wie z.B. Maria Vieira da Silva oder Hans Hartung. Leider sind diese Werke in Mannheim nicht zu sehen, obwohl im die Ausstellung begleitenden Katalogbuch den polychromen Arbeiten ein Kapitel gewidmet wird. Der bei Wienand erschienene Katalog ist solide angelegt, bietet allerdings bis auf ein lesenswertes Kapitel zu Richiers Bezügen zur Schweizer Kunst nicht viele wesentlich neue Erkenntnisse. Auch wurden mehrfach alte, häufig publizierte Schwarz-Weiß-Aufnahmen der Werke verwendet. Hier hätte man sich manchmal neues Bildmaterial gewünscht.

Germaine Richier in ihrem Atelier, nach 1957 © Foto: Brassaï, coll. F. Guiter, © 2013 / 2014 Estate BrassaÏ – RMN, © VG Bild-Kunst Bonn, 2014. Richier sitzt vor der großen Arbeit “Das Gebirge” in ihrem Atelier. Dahinter stehen (von links nach rechts) “Le Pentacle” (1954), im Hintergrund “Die Ameise”, “L'Homme de la Nuit” (1954) und “Die Spirale” (1956).

Das großformatige „Gebirge“, eine der letzten Großplastiken der Künstlerin, ist kaum zu lösen von dem Wissen um ihre schwere Erkrankung. Es erscheint wie ein metastasierendes Gebilde oder wie der Berg, der sich vor der Erkrankten auftut, als eine Metapher, die der Ausweglosigkeit der tödlichen Krankheit Ausdruck gibt. Peter Selz schrieb schon 1959 über Richiers Werk die noch gültigen Worte: „Was meiner Meinung nach die Plastik charakterisiert, ist die Art und Weise, wie sie auf die volle, massive Form verzichtet. Löcher und Durchbrechungen führen wie ein Aufblitzen in das Material hinein, das organisch wird und sich öffnet, von allen Seiten umschlossen ist, in den Höhlungen und durch sie aufgehellt. Eine Form lebt in dem Grad, in dem sie sich dem Ausdruck nicht verweigert. Und wir können den menschlichen Ausdruck im Drama unserer Zeit ganz sicher nicht verbergen.“ (Peter Selz: New Images of Man, N.Y. The Museum of Modern Art, 1959, S. 129f.)

Diese Dramatik macht Richiers Œuvre auf besondere Art zeitlos. Dass die Mannheimer Ausstellung selten ausgestellte Werke aus Privatsammlungen und aus der Sammlung der Familie Richier zeigt, ist allemal Anreiz genug, die Schau zu besuchen.

Literaturhinweise

Eva Stahn, Germaine Richier, in: Künstlerlexikon der Schweiz des
20. Jahrhunderts, Bd. 2, Frauenfeld 1963-67, S. 277ff.

Christa Lichtenstern, Germaine Richier: La Mante (1946)/La grande araignée (1946), in: Metamorphose. Vom Mythos zum Prozeßdenken. Ovid-Rezeption – Surrealistische Ästhetik – Verwandlungsthematik der Nachkriegskunst, Weinheim 1992, S. 317-333

Ausstellungskatalog Germaine Richier, 7.9.-2.11.1997, hrsg. v. der Akademie der Künste, Berlin, Köln 1997

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erstellt am 01.6.2014

Germaine Richier und La Sauterelle/ Die Heuschrecke © Foto: Anthony Denney, archives, F. Guiter, © VG Bild-Kunst Bonn, 2014

ausstellung in mannheim

Germaine Richier. Retrospektive

Bis 24. August 2014

Kunsthalle Mannheim

Germaine Richier: La Mante, grande/ Die Gottesanbeterin, groß, 1946, Bronze, Kunsthalle Mannheim, Leihgabe des Landes Baden-Württemberg © Foto: Kunsthalle Mannheim, Cem Yücetas, © VG Bild-Kunst Bonn, 2014

Germaine Richier: La Tauromachie/ Der Stierkampf, 1953, Bronze © phot. François Guiter, © Germaine Richier, ADAGP, Paris 2013–2014, © VG Bild-Kunst Bonn, 2014

Germaine Richier: La Fourmi/ Die Ameise, 1953, Bronze, Collection famille Germaine Richier © Foto: Thierry Dehesdin, coll. F. Guiter, © VG Bild-Kunst Bonn, 2014

Germaine Richier: La sauterelle/ Die Heuschrecke, 1955/56, Bronze, Kunstmuseum Bern © 2013 Foto François Guiter, coll. Guiter, © VG Bild-Kunst Bonn, 2014

Germaine Richier: L’Ouragane/ Die Sturmfrau, 1948/49, Bronze, Collection famille Germaine Richier © 2013 Foto: Brassaï, coll. F. Guiter, © 2013 / 2014 Estate BrassaÏ – RMN, © VG Bild-Kunst Bonn, 2014