Vor etwa sieben Monaten fand die Weltpremiere von Vortex Temporum in der Jahrhunderthalle Bochum im Rahmen des Programms der Ruhrtriennale 2013 statt. Zum Ende der Leitung des Festivals unter Heiner Goebbels in diesem Jahr wird die Choreographin Anne Teresa de Keersmaeker mit einer Wiederbearbeitung des Stückes Verklärte Nacht von 1995 in das Ruhrgebiet zurückkehren. Im Juni ist sie zusammen mit Boris Charmatz auf der Bühne des Festivals Theater der Welt in Mannheim zu sehen. Getanzt wurde und wird mit Musik von Gérard Grisey, Arnold Schönberg, Johann Sebastian Bach.

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Nicht und Miteinander

Vortex Temporum: Jahrhunderthalle Bochum und Mousonturm, Lab Frankfurt

Von Marten Weise

Die Bühne ist enorm und leer bis auf ein Klavier. Sie ist so weit, dass sie höchstens latent noch der definierte und abgetrennte Raum ist, den die Blicke erschließen könnten und, in dem sie selbst unberührt blieben – denn sie verlieren sich hier. Es kann keine ungeteilte Aufmerksamkeit auf das Ganze geben. Es ist wie im Kino zu nah an der Leinwand zu sitzen. Was im Lichtspielhaus Fehler, Zufall oder Pech ist, muss hier einer Strategie zugeordnet werden, denn diese Wahrnehmungsirritation stellt sich ein, auch wenn eine augenscheinliche aber dann doch nur verhoffte Vogelperspektive gewählt wird. Der Gang über den Blickraum verrät, dass auch die Tänzer und Musiker sich hier verloren vorkommen müssen. Wenn denn ihre professionelle Disposition ihnen das erlaubt, sie bejahen können die Unsicherheit auf dem eigentlich gewohntem Terrain zu erfahren.

Der Boden ist mit unterschiedlich großen Kreislinien übersät, die in einem gemeinsamen Schnittpunkt zusammenführen. Sie sind schwach weiß, aber im Kontrast zum dunklen Boden deutlich erkennbar und geometrisch scheinbar perfekt geformt. Sie werden am Ende des Stückes nicht verwischt, nicht zur Spur verblasst sein. Was sie teilen, ist nicht ein Zentrum, aber eine Berührung. Diese wird gewissermaßen zentrisch, ohne gleichsam zum Fluchtpunkt zu gerinnen. Immer wenn vorübergehend der Anschein erweckt wird, dass die Tänzer den Bahnen der Linien zu folgen scheinen, verlassen sie sie umgehend wieder. Die Kreise geben dem Boden Fläche, ohne ihn dabei verklärterweise auszustrukturieren, woran sie ohne Zweifel scheitern würden. So stehen sie als weitgehend selbstständiges Element neben Raum, Musik und Geschehnis, weil sich alles nicht zu einem homogenen Ganzen zusammenfügen lässt. Ihre gedankliche Anbindung an die anderen Elemente ist auf potentiell vielfache Weise frei geworden.

Den Musikern, die jetzt auftreten, ist kein großer Auftritt gewährt, auch wenn das Publikum jetzt verstummt. In der Erinnerung hat sich vor das gesicherte Wissen, ob es tatsächlich einen Applaus zur Begrüßung der Instrumentalisten gab, vor den Eindruck eines deutlich exponierten Verweises auf die Konzerttradition geschoben. Wenn es denn einen Auftrittsapplaus gegeben hat, so wäre er schlagartig fremd und fehl am Platz gewesen. War es so, dass es keinen gab, hätte dies die Ahnung einer unpassenden und unangemessenen Begrüßung hinterlassen.

Nachdem sich die Musiker vor dem Publikum positioniert haben, setzt der Klang ein. Der Titel des Stückes, der auch der der Komposition ist, drängt sich auf, um mit ihm über die ersten Takte zu sprechen. Vortex Temporum ist der Zeitwirbel, Zeitstrudel. Könnte es heißen, dass sich der Anfang durch eine Verwirbelung der Zeit auszeichnet? Zumindest besteht das Gefühl, dass er einen Wirbel in die Zeit zu drehen vermag oder bestrebt ist, die Zeit zum Wirbeln zu bringen. Die stetig wiederkehrenden Wellen verhalten sich wie ein Einschlag, sie unterbrechen etwas, was die Zeit sein könnte, als solches aber schwer zu benennen bleibt. Der Klang scheint in den Raum geworfen und schlägt einen anderen Ablauf vor. Die Wirkung einer Verlorenheit in der Musik durch die kontinuierliche Unterbrechung wird noch dadurch verstärkt, dass es meist keine erkennbare Taktstruktur gibt und wenn doch, dann wird der Hoffnung, sich eine Weile daran festhalten zu können, stets unmittelbar vor den Kopf gestoßen.

Beim ersten Erblicken von farbigen Socken bei einem der Musiker ist die Unterstellung des exzentrischen Aufzugs angesichts der sonst eher dezent gehaltenen Kleidung nicht fern, wird aber sogleich dadurch zurückgewiesen, dass sie bei allen auszumachen sind. Sie tragen Kostüme und werden dadurch von Instrumentalisten zu Spielern. Ihre Rolle ist deutlich derjenigen von bloßen Musikern enthoben, wenngleich sie auf sie verweist und überdies die Instrumente von ihnen bedient werden. Sie sind die Spieler der Musiker, die sie sind. Auch ihre Bewegungen sind mehr als nur akzidentelle Begleiterscheinungen der Musik. Sie erhalten die Kennzeichnung choreographierter, wiederholbarer und zitathafter Gesten. Die halbkreisförmige Anordnung des Sextetts wird zur Szene(rie).

Die Lust am Zuschauen steht jetzt auf gleicher Höhe mit der Fragwürdigkeit seiner Berechtigung. Für den klassischen Konzertsaal in Abwesenheit wird plötzlich deutlich, dass der Blick dort nur ein notwendiges Übel, ein hinzu getretener Parasit ist. Hier allerdings verrutscht beim Schauen das Denken, das zum Hören tritt, in den Abgleich mit einer Tradition der Darbietung von Musik im Konzertsaal. Ihre Rahmungen und Kodizes sind überdeutlich. Die Konzertsituation wird nicht nur als Bewegung begriffen, deren unsichtbaren Schritten nachzufolgen der Zuschauer eingeladen ist, sondern tatsächlich in Bewegung versetzt. Mit dem abrupten Schluss dieses Teils, gehen die Musiker schlagartig ab. Auch wenn die Instrumente jetzt schweigen, die Musik aufgehört hat, bleibt sie doch im Raum, wurde ihr Ende doch nicht durch die Entspannung der Sitzposition während des Applauses institutionell abgesegnet.

Als nach dem Auftritt der Tänzer ein zweiter Teil beginnt, sind einzig die quietschenden Sohlen auf dem Boden, die von den Schuhen der Tänzer kommen und die Ruhe brechen, zu vernehmen. Wenn dies die Erinnerung an Schulsporthallen weckt, wird der Tanz zu einer sportlichen Aktivität, die festen Regeln folgt. Er ist als Aufgabe behauptet. Die jetzt abwesende Musik ist der vorausgegangene Vorschlag oder Einwurf, auf den zu antworten, es Aufgabe der Tänzer ist. Als Experten sind sie mit der Verantwortung betraut, zu korrespondieren, die tradiertermaßen als harmonisch und richtig vorgestellten Bewegungen auszuführen. Jedoch erweist sich ihr Können nicht als Bürgschaft für eine funktionale, komplementäre Beziehung von Tanz und Musik. Wenn es also um eine Ungleichzeitigkeit oder ein Nicht-Funktionieren in der Gemeinschaft von Tanz und Musik geht, wie werden diese herausgestellt?

Einerseits ist die Musik in ihren komplexen Läufen und Details vergessen. Andererseits aber bringt das Quietschen der Schuhsohle die Wirkung mit sich, die Abwesenheit der Musik dezidiert zu markieren. Es macht die vergangene Dagewesenheit der Musik absolut unvergessen. Ihre Abwesenheit hinterlässt eine klaffende Lücke. Die Ausstellung dieser Lücke ist Teil der nachdrücklichen Ablehnung einer möglichen Simultaneität von Tanz und Musik. Ihre Gemeinsamkeit ist nicht vorstellbar, weil das eine oder das andere im Strudel der Zeit stets entweder zu früh oder zu spät ist. Aber auch die Logik oder Anforderung der Ver- oder Entkörperung greift nicht, da es keine nachvollziehbaren Zwangsläufigkeiten in der Relation der Darstellung des einen durch das andere gibt. Dieser Eindruck bleibt bestehen auch wenn später alle auf der Bühne und in Bewegung sind. Eine Berührung wird zunehmend und verschärft undenkbar.

Das brüchige Verhältnis zwischen den Ebenen von Musik und Tanz, die weder völlig getrennt, noch in strenger Abhängigkeit voneinander gedacht werden können, tritt in dem Augenblick besonders deutlich in den Vordergrund, als das Duett des Klaviers mit einem Tänzer zu dem einzigen Punkt hinführt, in dem sich zwei Spieler berühren. Seine Stärke und Verbindlichkeit bezieht dieser Moment daraus, dass vorher alles darauf hindeutete, eine Berührung völlig unmöglich werden zu lassen. An zwei Stellen wird diese Berührung flüchtig vorbereitet: Einmal lehnt sich der Tänzer ganz auf das Klavier und damit nah an den Pianisten, ein zweites Mal wendet sich der Blick des Pianisten in Richtung Tänzer. Schließlich stößt der Tänzer den Pianisten überraschend vom Instrument.

Die Berührung, die zugegebenermaßen mehr ein Zusammenstoß, ein Clash ist, wurde ihrer möglichen Verwirklichung zunächst völlig entzogen, um sie danach doch noch einmal umso stärker zur Geltung kommen zu lassen. Die Möglichkeit eines „Gemeinsam“ des Tanzes mit der Musik ist hier trotz der Unwahrscheinlichkeit und vielleicht gerade durch sie als (gewaltsamer?) Zusammenprall zurück behauptet.

Während sich zum Ende alle Musiker und Tänzer gleichzeitig auf der Bühne befinden, löst sich die Stimme eines Tänzers deutlich hörbar aus dem Klang. Sie äußert Ansagen für die Anderen, welche jedoch insofern irreführend sind, als auf sie keine klare synchronisierte Form des Ablaufs folgt. Sie setzen vielmehr Punkte – denn es sind Zahlen – an denen Richtungsänderungen, Wechsel, Aktion und Reaktion, Blick, Stimmung sich kreuzen oder ein neuer Anlauf genommen wird. Das choreographierte Chaos weist besonders hier ein Bewusstsein für sein eigenes Bedürfnis auf Offenheit und Nicht-Notwendigkeit in der Notwendigkeit der Antwort auf. Gemeinsam Tanzen bedeutet für diesen Entwurf nicht im Gleichschritt oder als Einheit wie im Paartanz, sondern gleichermaßen nicht und miteinander.

So wird in diesem Stück, das auch eines über den Tanz ist, nicht die Verbindung zwischen Musik und Tanz aufgekündigt, sondern in ein dialektisches Verhältnis überführt. Auf der einen Seite wird weitläufig an die Tradition der sich der Musik anschmiegenden Schritte und Bewegungen erinnert. Andererseits nimmt sich der Tanz in Vortex Temporum explizit der Unmöglichkeiten einer formvollendeten Verbindung zwischen der Musik und der Bewegung an. Aufgeworfen ist eine notwendige Relation in ihrer gleichzeitigen Kontingenz. In der Beziehung zueinander entstehen lose Notwendigkeiten, die sich im Spiel der Reaktionen aufeinander, ausgehend von Frage und Antwort, im Kontakt miteinander, äußern.

Vortex Temporum verhandelt den unmöglichen, aber unentwegt als natürlich behaupteten, Einklang von Musik und Bewegung. Dieses Verhältnis wird auf- und in eine konkrete Disharmonie überführt. Tanz und Musik sind aus ihrer engen Verschlungenheit mit- und ineinander gelöst, um, in Distanz aufeinander blickend, den Unüberwindbarkeiten zwischen sich Rechnung tragend, zueinander zurückzufinden. Der dabei entstehende Spielraum öffnet sich zwischen Musik und Tanz, so wie zwischen den Tänzern, als auch zwischen den Tänzern und den Musikern, d.h. zwischen Menschen.

Und am Ende geht das Licht ganz langsam aus.

Marten Weise studiert Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft und Theater-, Film- und Medienwissenschaft in Frankfurt und Paris.

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erstellt am 26.5.2014

Anne Teresa de Keersmaeker
Anne Teresa de Keersmaeker
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Vortex Temporum

Choreografie Anne Teresa De Keersmaeker
Musik Gérard Grisey (1996)
Produktion Rosas

7./8. Juni 2014 Theater der Welt, Mannheim

23./24. August 2014 Tanz im August, Berlin

Aufführung von Vortex Temporum. © Anne Van Aerschot