Karlheinz Braun hat einen Band mit Theaterstücken unter anderem von Thea Dorn, Rainer Werner Fassbinder, Barbara Honigmann, Dea Loher und F.K. Waechter herausgegeben, in denen jeweils nur eine Person das Drama gestaltet. Denn es handelt sich um Monodramen, wovon es mehr gibt, als man glauben möchte. Was aber ist ein Monodrama? Die Braun’sche Erklärung, das Vorwort zum Buch, findet sich hier.

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Sätze zum MonoDrama

Von Karlheinz Braun

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Das MonoDrama ist ein Sonderfall des Theaters. Es wird von einem Schauspieler oder einer Schauspielerin gespielt. In einem normalen Drama spielen mehrere Schauspieler die Rollen von mehreren Personen, und die Schauspieler brauchen einander – zum Dialog. Im MonoDrama ist eine Person in ihrer Rolle allein. So ist im MonoDrama die eine Person alles. MonoDramen nennen sich im Untertitel oft: Ein-Mann-Stück, Stück für eine Schauspielerin, Solostück, Monologstück, Monolog.

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Doch ist das MonoDrama nicht mit einem Monolog zu verwechseln, der in komplexen Dramen meist nur eine untergeordnete Rolle spielt: eine Person isoliert sich für kurze Zeit von der Handlung, um über sich und den Sinn des Ganzen nachzudenken. Die monodramatische Person dagegen ist bereits das ganze Drama, eine eigene und abgeschlossene Existenz. Die sich fragt, wer spricht in mir, wenn ich spreche.

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Schon in vorschriftlichen Zeiten haben Einzelne vor einem Publikum Geschichten erzählt, Rhapsoden, Spielmänner und Bänkelsänger, die nach immer noch wirksamen Verfahren arbeiteten, nämlich Informationen und Unterhaltung zu liefern. Aus dieser Tradition kommen auch heute noch MonoDramatiker wie der virtuose Solist Dario Fo, der in vielen Rollen vom Mistero buffo erzählt. Oder wie F.K. Waechters Erzähltheater in diesem Band.

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Das literarische MonoDrama datiert auf den Wechsel vom 19. ins 20. Jahrhundert, in dem das traditionelle Drama in die Krise gerät und sich in den folgenden Jahrzehnten radikal verändert.
Seine Handlung wird aufgebrochen durch Zeitsprünge und antiillusionistische Räume, durch Episierung oder Fragmentisierung, durch Montage der Szenenfolge. Groteske und surreale Elemente schaffen neue Wirklichkeiten, während andererseits durch Dokumente und Diskurse das Reale einbricht. Personen verlieren ihre Individualität, werden zu Prototypen oder zu namenlosen Gestalten. Die Dominanz des Dialogs tritt zurück zugunsten von lyrischen, epischen oder essayistischen Texten – Stichworte für Entwicklungen des Dramas, die auch das MonoDrama mitgemacht hat.

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Die Personen des Dramas definieren sich durch ihre Aktionen und Reaktionen, die allenfalls durch sich monologische Reflexionen unterbrochen werden. Sie sind ein Ensemble und befinden sich in einem permanenten Spiel miteinander, sprachlich und körperlich. Ohne Partner muss sich hingegen die Person im MonoDrama mit sich selbst beschäftigen. Die dialogische Kommunikation unter mehreren Personen tritt zurück oder wird gar aufgehoben zugunsten der monologischen Rede eines Einzelnen. Der muss sehen, wie er allein zurecht kommt.

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Die einzelne Person des MonoDramas wird sich immer fragen: Wer bin ich? Warum spreche ich und zu wem? Warum soll sich ein Zuschauer für mich und meine Probleme interessieren? Nützlich sind da interessante und außergewöhnliche Personen: ein ehemaliger Affe, der über seine Menschwerdung spricht (Franz Kafka, Bericht für eine Akademie) oder ein Conferencier, der mit dem Publikum in einer Bar auf die Stripperin wartet (Bodo Kirchhoff, Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nicht auf). Auch ein Kindermörder, der sich selbst darstellt, findet sicher das Interesse eines Publikums (Oliver Reese, Bartsch, Kindermörder).

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Oft sind es historische Personen, die da monologisieren: sie erwecken Interesse schon auf Grund der historischen Vorkenntnisse des Publikums, aber auch, weil hier eine historische Berühmtheit – möglichst originalgetreu dargestellt – privat und live erlebt werden kann. Da kann Charlotte von Stein in dem Stück von Peter Hacks mit dem abwesenden Goethe abrechnen oder Emmy Göring sich in dem MonoDrama von Werner Fritsch wortreich rechtfertigen – die Bühne wird zu einem Kabinett lebender historischer Figuren, – wie auch in den Stücken von Ulrich Hub und Kerstin Specht in diesem Band.)

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Häufig beschäftigt sich das Theater im MonoDrama mit sich selbst. Es ist naheliegend: ein Schauspieler, allein auf der Bühne, benutzt die reale theatrale Situation und spielt einen Schauspieler, der, allein auf der Bühne, von sich spricht und damit vom Theater. Die Situation ist evident und auch, warum er da zum wem spricht: zum Publikum. Und das Publikum ist entzückt,
auch weil es dem Star seines Stadttheaters bei der Ausübung seines Berufes zuschauen darf. Und stellt mit dem Schauspieler die Frage: Ist das ganze Leben nur Theater? – so wie in John Clancys Event in diesem Buch.

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Sehr oft sind die Personen in den MonoDramen alte Menschen, die viel erlebt, zu sagen und zu klagen haben. Menschen aus prekären sozialen Verhältnissen, deren Leben von Ausbeutung und Erniedrigung spricht. Fast immer kommen sie aus ländlichem Raum und sprechen Dialekt. Exemplarisch dafür sind Herbert Achternbuschs Stücke Ella und Gust.

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Eine für das MonoDrama grundlegende Frage ist, in welcher Situation sich die monodramatische Person befindet, deren Geschichte erzählt wird: Ein klassisches Beispiel von 1930 ist Jean Cocteaus berühmtes Stück Die geliebte Stimme: Madame führt ein letztes Telefongespräch mit ihrem Geliebten, der sie verlassen wird. Eine banale Situation, die erst durch das Medium Telefon interessant wird: Wir hören ihr zu, seine Stimme hören wir nicht. So wird ein Dialog, dessen eine Hälfte der Zuschauer ersetzen muss, zum Monodrama. Das Stück, von vielen berühmten Schauspielerinnen gespielt (von Hildegard Knef, aber auch von Klaus Kinski) wurde auch zu einer MonoOper von Francis Poulenc sowie zu einem Film von Roberto Rosselini mit Anna Magnani. Rainer Werner Fassbinder hat eine Version nach Cocteau geschrieben, die nicht realisiert wurde. Sie findet sich hier erstmals abgedruckt.

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Es bedarf also eines dramaturgischen Einfalls für das Drama, der zugleich den Grund liefert, warum es ein MonoDrama sein muss. Zum Beispiel: Samuel Becketts Krapp hört ein altes Tonband ab, das ihn mit dem jugendlichen Krapp konfrontiert. Oder: Betty Lemon, eine behinderte alte Frau, kämpft in Arnold Weskers gleichnamigem Stück um ihren Rollstuhl, der ihr davongerollt ist. Oder: Die jüdische Dichterin Gertrud Kolmar besteigt an einem ihrer letzten Berliner Tage in Gerlind Reinshagens Die Frau und die Stadt die Siegessäule, um zu springen – alles Ausgangssituationen, die erst den Ablauf der Dramen ermöglichen.

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Für jedes MonoDrama stellt sich in diesem Zusammenhang die nächste und wohl wichtigste Frage: Mit und zu wem spricht die Person auf der Bühne? Die Autoren haben dafür viele dramaturgische Antworten: Es gibt fiktive Partner außerhalb der Bühne. Es gibt – besonders geeignet in Clownsspielen – Puppen und andere Requisiten, mit denen sie sprechen und spielen können. Es gibt mancherlei technische Apparate als Partner, Telefon/Handy oder Tonband, inzwischen wohl auch Internet und Webcams. Und es gibt, vor allem: das Publikum.

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Vermeintlich am naheliegendsten: die monodramatische Person spricht mit sich selbst. Aber wann führt man Selbstgespräche? Wenn man zu viel getrunken oder einen pathologischen Tick hat? Realistisch wird dies kaum über eine längere Strecke durchzuhalten sein. Der Autor wird einem solchen Selbstgespräch einen Grund und eine bestimmte Form geben müssen, eine autonome Gestalt, zum Beispiel eine sich vom Individuum abhebende poetische Suada (Gert Jonkes Redner rund um die Uhr), einen Klagegesang oder eine Wutrede oder eine Beichte (Peter Handke, Selbstbezichtigung; Einar Schleef, Gertrud; Albert Ostermaier, Erreger).

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Die monodramatische Person kann auch in einen „inneren Monolog“ versinken, eine aus der Prosa bekannte Methode, die dem Leser/Zuschauer einen Blick ins Innere einer Figur gestattet. Arthur Schnitzler hat seine Erzählung Fräulein Else als inneren Monolog geschrieben, der dann auch von vielen Schauspielerinnen auf die Bühne gebracht wurde. Mary Blooms inneren Monolog aus Ulysses von James Joyce hat Barbara Nüsse öffentlich gemacht. Der innere Monolog ist der intimste Zugang des Schauspielers zu einer Figur, mit der er dann verschmilzt. Hier sind auch die Grenzen hin zum Psychodrama geöffnet. Nicht zuletzt kann der monologue intérieur sogar zum Disput im Kopf einer Figur führen, wie Happels Stück in diesem Buch zeigt.

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Der im MonoDrama fehlende Ansprechpartner des Solisten ist in manchen MonoDramen dennoch vorhanden, weshalb man auch von „unreinen“ Monodramen sprechen könnte. Winnie spricht von den 'glücklichen Tagen' auch zu ihrem Mann Willie, der unsichtbar hinter dem Erdhügel lebt, in dem sie versinken wird. Am Ende kriecht er zu ihr und sagt ein einziges Wort, ihren Namen (Samuel Beckett, Glückliche Tage). Der Papst soll fotografiert werden. Er und der Fotograf suchen nach der Pose, die am besten vermittelt, wofür ein Papst steht. Der Papst redet, der Fotograf fotografiert (Jean Genet, Sie). Weitere Beispiele des „unreinen“ Monodramas finden sich in diesem Buch (Ulrich Hub, Simon Werle).

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Wichtigster Adressat der monodramatischen Person aber ist der Zuschauer. An ihn wendet sie sich, ihn macht sie sich zum Komplizen, gibt ihm Zutritt zu ihrem Innersten. Ihn spricht sie an, ihn will sie gewinnen und überzeugen, bewegen oder erheitern. So wundert es nicht, dass viele Monodramen die imaginierte vierte Wand der Bühne aufreißen und den direkten Zugang zum Publikum suchen. Auch dafür gibt es vielfältige Formen, von der einfachen Publikumsadresse zum annoncierten Vortrag, von der kabarettistischen Conference über die Clownsnummer bis zur Publikumsbeschimpfung. Die Grenzen sind fließend, nicht alle one man/woman-shows sind auch Dramen, oft sind es einfach Shows von Comedians, die große Säle und sogar (wie Mario Barth) Stadien füllen. Neben den Großformen der Publikumsadresse gibt es noch viele Möglichkeiten der eingestreuten direkten Ansprache ans Publikum – wobei es zu einer mehr oder weniger starken direkten Kommunikation zwischen Schauspieler und Publikum kommt.

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Es gibt auch MonoDramen ohne Sprechtext. Wieder muss Samuel Beckett genannt werden, der mit seinen Stücken Akt ohne Worte I und II als einer der ersten Dramen aus Bewegung, Tönen und Rhythmus erfunden hat. Als realen Vorgang hat Franz Xaver Kroetz in seinem wortlosen Stück Wunschkonzert einen langen und einsamen Abend des Fräulein Rasch erzählt, einer älteren Verkäuferin, die am Ende Schlaftabletten schluckt. In solchen Stücken ohne Worte sind die Grenzen zur Pantomime, zum Tanztheater und zur Performance fließend. Sie markieren schon früh eine Tendenz in der Entwicklung des Theaters der letzten Jahrzehnte, die Auflösung der traditionellen Textebene des Dramas zugunsten einer neuen performativen Praxis.

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Diese Tendenzen der letzten Jahrzehnte haben dazu geführt, dass Regisseure zunehmend auf Romane, Erzählungen oder Filme als zu theatralisierendem Material zugreifen. Dabei wurden und werden die Erzähltexte oft zu MonoDramen umgearbeitet: Beliebt waren zum Beispiel Goethes Werther und Büchners Lenz. Hermann Brochs Magd Zerline wurde durch Jeanne Moreau einem größeren Publikum bekannt. Thomas Manns Prosa durfte unter den Solodramen nicht fehlen, Die Betrogene bot sich an. Besonders erfolgreich war Thomas Holtzmann mit der Fülle des Wohllauts, einem Kapitel aus dem Zauberberg. Virginia Woolfs androgyner Orlando wurde von Jutta Lampe in Berlin und Isabelle Huppert in Paris gespielt. Und Ingo Hülsmann war Humbert Humbert in Nabokovs Lolita. Endlos die Liste der adaptierten Prosa-Literatur.

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Aber auch klassische Dramen wurden monologisiert: Edith Clever spielte allein auf der Bühne Kleists Penthesilea, Sven-Eric Bechthold das 'Solo eines Königs' mit Shakespeares Richard II. Und Bob Wilson zeigte in seinem legendären Hamlet, a monologue, wie sich die vielen Monologe des Stückes in verändertem Kontext innerhalb des Shakespeare-Dramas zu einer neuen monologischen Erzählung entwickeln. Hamlet, ein MonoDrama?

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Die Theaterentwicklung der letzten 30 Jahre hat zu einer teilweisen Auflösung der traditionellen Theatermittel geführt. Das dramatische Theater, das vor allem aus dem sich in Sprache ausdrückenden Drama besteht, hat sich allmählich und partiell zu einem postdramatischen Theater entwickelt, in dem sich das ästhetische Material des Theaters, also Sprache, Körper, Raum, Objekte, Licht, Töne, Musik, Zeit u.a., mehr oder weniger verselbstständigt – um in veränderter Form neu verwendet zu werden. Dabei wird vor allem durch die Episierung der Kommunikation das traditionelle Dialog-Theater zunehmend zum Erzähltheater.

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Da das MonoDrama, das keinen Dialog kennt, schon immer zum Narrativen neigte, war es tendenziell auch schon immer auf dem Weg zu einem postdramatischen Theater.
Die Episierungstendenzen reichen inzwischen so weit, dass manche MonoDramen sogenannte Textflächen bilden, die nicht mehr für eine bestimmte Person, sondern für „eine Person und mehrere Stimmen. Oder anders“ entworfen sind (Sibylle Berg, Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen). Über Skype, SMS und Telefon können sich in einer bestimmten Taktung andere Personen einschalten, ohne dass sie Präsenz gewinnen müssen. In diesem Diskurstheater redet eher die Autorin als eine fiktive Person. Die Textflächen entziehen sich damit aber auch herkömmlichen Besetzungskategorien. Autorinnen wie Sibylle Berg, Elfriede Jelinek oder Felicitas Zeller überlassen die Realisierung der Texte weitgehend den Theatermachern, die aus den jeweiligen Textflächen eine Solo-Performance machen können oder eine fürs ganze Ensemble.

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Hinzu kommt eine weitere Tendenz, die die MonoDramen und postdramatisches Theater vereint: In beiden wird die Fiktion der theatralischen Handlung nicht selten in einer anti-illusionären Darstellung mehr oder weniger gebrochen oder aufgehoben. Die Vorgänge auf der Bühne werden erkennbar gespielt, finden in Echtzeit statt und erzeugen eine neue, direktere Kommunikation zwischen Bühne und Publikum: der Zuschauer wird Teil des theatralen Prozesses.

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Das MonoDrama befindet sich dabei immer auf dem Sprung zur Performance, die in verschiedenen medialen Bereichen arbeitet: Musik/Geräusche, ausgeprägte Körpersprache, neue Medien, Video und CD-Rom, Programmiersprachen werden auf der Bühne verwendet. Der Schauspieler ist aktiver Teil des Produktionsprozesses und produziert möglicherweise seinen Text selbst oder nach Vorgaben (Falk Richter, Portrait. Image. Konzept). Das Material solcher Stücke lässt sich kaum mehr, oder nur mit Verlusten, schriftlich fixieren. Sie sind nur als live-acts erfahrbar.

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Postdramatische Tendenzen buchstabieren nur aus, was im MonoDrama schon angelegt ist: Mehr aber als alle verfügbaren Theatermittel in einer Aufführung ist es die schauspielerische Präsenz und Wirkung des einen Darstellers, sein Können und seine Kunst, die eine Aufführung zu einem Fiasko oder zu einem Ereignis macht.

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Für manchen Schauspieler ist das Single-Dasein, der Zwang zum Monologisieren, jedoch auch abschreckend – vermisst er doch die Spiel- und Dialogpartner, die auf der Bühne eine gewisse Sicherheit geben. Andere, eher extrovertierte Schauspieler, lieben das Solo und das Risiko, sie stehen gern an der Rampe und spielen mit dem Publikum. (Die Eitelkeit der Schauspieler: Als Einzelner fällt man mehr auf als in einem Ensemble.)

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Ein MonoDrama verlangt vom Schauspieler alles: souveräne Verfügung über meist große Textmengen, äußerste Konzentration bei ständiger Präsenz, physische Kraft und schauspielerische Virtuosität, richtiges Timing, schnelle Reaktionsfähigkeit auf mögliche Einwürfe des Publikums, Witz, Selbstironie und Charme – vor allem aber eine Aura, als Einzelner Viele verführen und in Bann schlagen zu können. Für das MonoDrama ist der Schauspieler alles.

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Hier seien deshalb (zusätzlich zu den schon erwähnten und stellvertretend für viele andere) eine Reihe von Schauspielern und Schauspielerinnen genannt, die sich in besonderen Rollen und in herausragenden Aufführungen über Jahrzehnte in den Köpfen der Zuschauer festgesetzt haben, die das Glück hatten, sie zu erleben:

Maria Wimmer als Winnie in Samuel Becketts Glückliche Tage (Düsseldorf 1962)
Bernhard Minetti als Becketts Krapp auf der großen Bühne des Bremer Theaters (1973)
Sepp Bierbichler in Herbert Achternbuschs Ella (Stuttgart 1978) und Gust (München 1985)
Nikolaus Paryla in über 500 Aufführungen als Patrick Süskinds Kontrabassist (München 1982)
Lore Brunner in dem für sie von Manfred Karge geschriebenem Stück Jacke wie Hose(Bochum 1982, verfilmt 1991mit Tilda Swinton)
Peter Fitz als wortmächtiger Ohrenmaschinist von Gert Jonke (Berlin 1990)
Els Deceukelier in Jan Fabres Sie war und sie ist, sogar (Amsterdam/Frankfurt 1991)
Götz Schubert in Johan vom Po entdeckt Amerika von Dario Fo (Berlin 1992)
Angela Winkler in der Reise nach Jerusalem nach Else Lasker-Schüler (Berlin 1994)
Jürgen Holtz in Katarakt von Rainald Goetz (Frankfurt 1994)
Edgar Selge in Bernard-Marie Koltès' Die Nacht kurz vor den Wäldern (München 1994 ???)
Jeroen Willems in Zwei Stimmen nach Pasolini (Amsterdam 1997 und in vier Sprachen in europäischen Metropolen)
Michael Quast in F.K.Waechters Quast – Der Narr des Königs (Heidelberg 2003) und als Alleindarsteller von Offenbach-Operetten (Frankfurt)
Wiebke Puls in Dea Lohers Berliner Geschichte (ab 2000 in Hannover, Berlin, München)
Johanna Wokalek als Eurydike in Elfriede Jelineks Schatten, Eurydike sagt (Essen 2012)
Steven Scharf als Judas in dem gleichnamigen Stück von Lot Vekeman (München 2013)

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Die 15 Monodramen dieses Bandes, mit einer Ausnahme von deutschsprachigen Autoren und Autorinnen, wurden aus dem Theaterprogramm des Verlages der Autoren ausgewählt, zwei wurden dafür neu geschrieben (Becker, Roth). Die Auswahl erhebt keinen repräsentativen Anspruch, sollte jedoch in ihren unterschiedlichen Inhalten und Formen eine gewisse Bandbreite des Genres abdecken. Verzichtet wurde auf performative Texte der Postdramatik, wobei die Grenzen fließend sind. Audiovisuelle Aufzeichnungen können solche Solo-Performances besser vermitteln als ein Buch. Das literarische MonoDrama ist dagegen auch ein Lesedrama, – kann sich der Leser doch in eine Person versetzen und sie auf seiner ganz persönlichen Theaterbühne agieren lassen. So sind in diesem Buch 15 Personen auf der Suche nach ihrem Leser.

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erstellt am 26.4.2014

Karlheinz Braun (Hrsg.)
MonoDramen. 15 Stücke
Broschiert, 376 Seiten
ISBN: 978-3-88661-363-2
Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 2014

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