Über Werk und Leben von Bruno Schulz

Die Couleur der Welt

Von Norbert Abels

Galizien: das nördliche Karpatenvorland zwischen oberer Weichsel und der Bukowina. Wie oft wechselten die Grenzen? Galizien, im 12. Jahrhundert zu Ungarn gehörig, im 13. und 14. Jahrhundert mit Polen vereint und während der Aufteilung Polens Ende des 18. Jahrhunderts dann Teil Österreichs durch Einverleibung, nach dem ersten Weltkrieg wieder polnisch, seit 1939 wiederum einverleibt, diesmal dem eisernen Griff der UdSSR in seinem östlichen Teil ausgeliefert. Polen, Ukrainer, Russen, Deutsche und Juden, welch letztere oft alle Sprachen beherrschten. Die jiddische Kultur des galizischen Schtetls brachte die vielleicht letzte große episch geschlossene Volksliteratur des Abendlandes zustande. Über jeden der Dichter dieser Literatur ließ sich reden, darunter Namen wie Scholem Alejchem, Jizchak Leib Perez, Scholem Asch und – gar mit dem Nobelpreis 1978 geehrt – der große Isaak Bashevis Singer.

Dann die deutsch Sprechenden, oft aus assimilatorischen Gründen von der Sprache, dem Kultus und der Identität im Kindes- und Jugendalter ferngehalten; Autoren wie Joseph Roth oder Karl Emil Franzos, Manès Sperber und Ernst Toller. Andere kamen aus dem Umkreis, wie Alfred Döblin, der 1924 zwei Monate durch Polen reiste, im Oktober erstmals nach einer Stadt nahe der Provinzhauptstadt Lemberg kam, genannt Drohobycz. Genau erhorcht er die Sprachenvielfalt in diesem Raum: »Juden gehen überall herum, europäisch gekleidet und ein fremdartiger Schlag, in schwarzem Kittel mit kolossalen, geringelten Schläfenlocken, das bärtige Gesicht selbstsicher vorgestreckt, das Kinn vorgeschoben, den Gürtel um den Leib.«

Dann die Polen, die Angestammten und Bodenständigen, oft »abweisend oder mißtrauisch, sich wehrend, rege, zum Leben erwacht«. Auch aus diesem größten Bevölkerungsteil erwächst unvergleichbare Literatur. Zbigniew Herbert kommt in Lemberg zur Welt, als Döblin sich die Stadt erobert. Drei Jahre zuvor wurde dort Stanislaw Lem geboren.

Schließlich die Ukrainer, die Döblin so charakterisiert: »Unsichtbar, lautlos hier und dort, zurückhaltend, jähzornig, gefährlich, trauernd, die Spannung von Verschwörern und Aufrührern um sich.« Döblin wundert sich über die fast einer Abweisung gleichkommenden Indifferenz der jüdischen Städter gegenüber der auf dem Lande gängigen Verkehrssprache: »Warum sprechen sie polnisch und nicht jiddisch? Warum wird die jüdische Zeitung polnisch geschrieben?« Man ist eben – so die Antwort – »sehr polnisch. Man hat von klein auf polnisch gelernt. An die kulturelle Bedeutung des Jiddisch glaubt man nicht. Das Hebräische wird nicht gesprochen. Darum ist die Sprache der jüdischen Intelligenz und gehobenen Schichten polnisch.«

Dies war so, obgleich die historische Wirklichkeit schon längst einen Bewußtseinswandel herbeigeführt hatte. Während des Ersten Weltkrieges hatten gerade die jüdischen Galizier zu leiden, deren Existenzgrundlagen oft vollständig zerstört worden waren. Fast eine halbe Million flüchtete nach Westen, nach Böhmen, Mähren, Ungarn und Wien zunächst, dann immer weiter nach Amsterdam und Berlin, nach Argentinien und – einen ganzen Stadtteil prägend – zur Lower East Side, ins gelobte Land, das nach der Menscheninspektion auf Ellis Island sich auftun sollte, sich aber dann oft genug als Steinwüste des neuen materiellen Elends entpuppte. Kein Gedanke bei den in der Heimat – ein poröser Terminus – Gebliebenen an Sicherheit oder gar Autonomie. Per kaiserlichem Handschreiben war bereits mitten im Weltkrieg dekretiert worden, daß die Juden nicht als Nation bestünden, sondern der polnischen Nationalität zuzurechnen seien. Dann, nach dem sogenannten Frieden von Brest-Litowsk, radikalisierte man die Unsicherheit noch, entwurzelte man systematisch, ließ dem Antisemitismus freie Bahn, froh darüber, daß es immer noch das traditionelle Schuldablagerungsreservoir, die Judenschaft, gab. Exzesse und Pogrome waren die Folge der Hungerkrawalle, die Ende 1918 ausbrachen. Nach der Gründung des neuen polnischen Staates kam dies keineswegs zum Stillstand, sondern nahm noch weiter zu. Der Zionismus Martin Bubers, Samuel Josef Agnons, Alexander Eliasbergs, Chaim Weizmanns, Arnold Zweigs und eben auch Alfred Döblins, bezog nicht zuletzt aus diesen Geschehnissen seine politische und kulturelle Legitimität.

1924, als Döblin Polen bereiste, veröffentlichte der aus »Schwaby« oder »Schwabendorf« – unweit Brody – stammende, von seiner Mutter von Kindheit auf mit der Sprache der deutschen Klassiker konfrontierte Joseph Roth seinen Essay Juden auf Wanderschaft. Der Ostjude, so Roth, sehe mit unstillbarer Sehnsucht immerfort nach dem Westen, einer Sehnsucht, die dieser Westen keineswegs verdiene. Der Ostjude ist nach Roth blind für die Vorzüge seiner Heimat, er sieht nicht die grenzenlose Weite des galizischen Horizonts, er erkennt noch weniger »die Güte des slawischen Menschen, dessen Roheit noch anständiger« sei »als die gezähmte Bestialität des Westeuropäers, der sich in Perversionen Luft« mache. Die Schönheit des Ostens könnten galizische Juden niemals empfinden, denn: »Der christliche Nachbar bedroht sie. Der Herr schlägt sie. Der Beamte läßt sie einsperren. Der Offizier schießt auf sie, ohne bestraft zu werden. Der Hund verbellt sie« usw. Die Konsequenz ist die Identität des fortwährend kollektiv erlebten Leidens, und damit die politische Entscheidung für eine zukunftsträchtigere Option als die der bedingungslosen Assimilation: »Der jüdisch-nationale Gedanke ist im Osten sehr lebendig. Sogar Menschen, die weder mit der Sprache noch mit der Kultur, noch mit der Religion ihrer Väter viel gemein haben, bekennen sich […] zur ›jüdischen Nation‹. Sie leben als ›nationale Minderheit‹ im fremden Lande, um ihre staatsbürgerlichen und nationalen Rechte besorgt und kämpfend, teils der palästinensischen Zukunft entgegen, teils ohne den Wunsch nach einem eigenen Land, und mit Recht überzeugt, daß die Erde allen gehört, die ihre Pflicht ihr gegenüber erfüllen; doch nicht imstande, die Frage zu lösen, wie der primitive Haß gelöscht werden könnte.«Roth hat die jüdischen Städtchen mit liebender Sorgfalt portraitiert, darunter auch Drohobycz, das mit mehr als 40000 Einwohnern – etwa die Hälfte davon Juden – zwar nicht die Größe Lembergs oder Przemysl erreichte, aber eben auch kein Dorf mehr war. »Im Kreuzungspunkt liegt der Marktplatz. Am äußersten Ende, der Nord-Süd-Straße liegt der Bahnhof. Einmal im Tag kommt ein Personenzug. Einmal im Tag fährt ein Personenzug ab. Dennoch haben viele Leute den ganzen Tag am Bahnhof zu tun.

»Denn sie sind Händler.« Als Roth dies formuliert, beginnt der zwei Jahre ältere Drohobyczer Tuchhändlersohn Bruno Schulz gerade mit dem Schreiben von Prosa und das in seiner polnischen Muttersprache. Drohobycz war eine Industriestadt, geprägt vom Petroleumgestank der großen Raffinerieanlagen, die noch vor der Jahrhundertwende das Bild des ehemaligen verschlafenen Ortes radikal umwandelten. Martin Pollack schrieb über diesen Wandel, der genau zu dem Zeitpunkt seinen ersten großen Schub erlebte, als Bruno Schulz geboren wurde: »Das Leben in Drohobycz veränderte sich schlagartig, und aus dem vordem beschaulichen Bezirksstädtchen wurde das geschäftige Zentrum der ergiebigsten Ölfelder des Kronlandes Galizien, die der Region den Namen galizisches Pennsylvanien oder Kalifornien eintrugen und Unternehmer, Geschäftemacher und Spekulanten aus allen Winkeln des Landes anlockten.« Auf der Samborer Straße flanierten die Familien der neureichen Millionäre und demonstrierten aufdringlich ihren Pomp. Das Proletariat lebte unter miserablen Bedingungen in den Vorstädten, darunter Lan, das frühere Judenghetto. Zwischen dem Zentrum und dem Bahnhof befanden sich die Kaschemmen, Kramläden und Etablissements der Halbwelt, wo man – wie es in der Drohobyczer Wochenzeitung hieß – »auf eine Weise in aller Öffentlichkeit Orgien feierte, daß man sich tatsächlich die Ohren mit Watte verstopfen müßte«. Der größte Teil der 9000 Arbeiter bestand – einem auch heute noch gängigen Vorurteil entgegen – aus Juden, die auf keinerlei Rechte, soziale Absicherungen oder gewerkschaftliche Organisationen zurückgreifen konnten und wie Leibeigene behandelt wurden.

Saul Raphael Landau, Zionist und Mitarbeiter Theodor Herzls, formulierte in seiner Studie über die jüdischen Proletarier: »Jüdische Großindustrie-Arbeiter gibt es wohl auch zu Tausenden in England und Amerika, aber nirgends ist bei so schwerer, so gesundheitsschädlicher, ja lebensgefährlicher Arbeit der Lohn so niedrig und darum der Lebensunterhalt so elend; nirgends, nirgends trägt ein ganzer Produktionszweig so das Gepräge mühsamer jüdischer Händearbeit.«

Unweit der Samborer Straße, am Ringplatz, lag das Geschäft von Jakub Schulz, Seiden- und Schnittwarenhändler, der im Werke des Sohnes eine geradezu beherrschende Präsenz erfahren sollte, vergleichbar bestenfalls der Präsenz des Galanteriewarenhändlers Hermann Kafka am Altstädter Ring im Werke des Sohnes Franz, den Bruno Schulz verehrte, mit einer Freundin übersetzte und sich in seinen eigenen, phantastisch-beklemmenden Texten produktiv anverwandelte.
Jakub Schulz und seine Familie zelebrierten nur noch die obligatorischen jüdischen Feste, hatten sich längst losgelöst nicht nur vom synagogalen Leben, sondern auch von dessen Verankerung in der ostjüdischen Tradition. Jakub Schulz verstand sich als »Pole mosaischen Glaubens«. Gesprochen wurde polnisch. Deutsch beherrschte man, das Jiddische aber wurde so recht nicht mehr verstanden.

Die Geschäfte des Tuchhändlers gingen nicht gut. Schwer war es für die alteingesessenen Gewerbetreibenden sich zu behaupten gegen den Ansturm der Jungmillionäre, gegen eine immer übermächtiger werdende Konkurrenz. Der bürgerliche Schiffbruch, der Zusammenbruch des Geschäftes, war vorprogrammiert. »Der Geist der Zeit, der Mechanismus des Wirtschaftslebens hatte auch unsere Stadt nicht verschont und auf den Planschnitzeln ihrer Peripherie gierig Wurzeln geschlagen, wo er sich zu einem schmarotzenden Viertel entwickelte. Während in der alten Stadt immer noch der nächtliche Winkelhandel mit seinem feierlichen Zeremoniell herrschte, entwickelten sich in diesem neuen Viertel sogleich die neuzeitlichen, nüchternen Formen des Kommerzialismus. Der Pseudoamerikanismus, dem alten, morschen Boden der Stadt aufgepfropft, ließ hier die üppige, wenn auch leere und farblose Vegetation trödlerhafter, schlechter Ansprüche emporschießen.« (Die Zimtläden, Die Krokodilgasse)

In einer phantasmagorischen Sequenz hat Bruno Schulz den auswegslosen Kampf des Vaters gegen die Übermacht der Neuen geschildert. Der Tuchladen wird darin zum kosmischen Raum, den der Vater, »die Arme prophetisch in die Wolken ausgebreitet«, nicht mehr zu beherrschen vermag, denn: »Unten, am Fuße dieses Sinai, aus dem Zorn des Vaters emporgewachsen, gestikulierte und fluchte das Volk, betete Baal an und handelte.« Der Vergleich mit Moses endet, als der Sieg der ums goldene Kalb tanzenden Masse nicht mehr in Frage steht: »Mein Vater wuchs plötzlich – vom Zorn verlängert – über diese Gruppen der Käufer hinaus und donnerte von oben herab diese Götzenanbeter mit seinemmächtigen Wort an. Dann kletterte er vernichtet und verzweifelt auf die hohen Galerien der Schränke, lief benommen über die Spannriegel der Regale, über die donnernden Bretter der entblößten Gerüste, verfolgt von den Bildern schamloser Ausschweifung, die er hinter seinem Rücken in der Tiefe des Hauses ahnte.«

1910 war es soweit. Jakub Schulz erklärte den Bankrott, das alte und repräsentative Haus am Ringplatz mußte aufgegeben werden. Im zweiten Weltkriegsjahr ging es bei einer russischen Offensive in Flammen auf. Kurze Zeit später starb Jakub Schulz. Seine Krankheit zum Tode, sein Sterben ist vom Sohn in dessen Hauptwerk Die Zimtläden mit einer Erinnerungskraft und einer Charakterisierungstechnik erzählt worden, die ihresgleichen suchen. Bruno Schulz läßt den Vater zusammenschrumpfen, fast unbemerkt, dann gar unsichtbar werden; ein Mann, der im wahrsten Sinne des Wortes vergeht, abgenabelt längst von dem alten Kaufmannskörper: »Wir gewöhnten uns an seine unschädliche Gegenwart, an sein leises Murmeln, an dieses kindische, in sich versunkene Zwitschern […] Allmählich hörte dieses Verschwinden auf, Eindruck auf uns zu machen, wir gewöhnten uns daran, und wenn er nach vielen Tagen um einige Zoll kleiner und magerer wieder erschien, so fesselte dies unsere Aufmerksamkeit nicht lange […] Das, was von ihm noch übrigblieb, das bißchen sterbliche Hülle und die Handvoll sinnloser Absonderlichkeiten – das konnte eines Tages verschwinden, ebenso unbemerkt wie das graue Häuflein Kehricht, das sich in der Ecke ansammelte und […] täglich auf den Komposthaufen hinausgetragen wurde.«

Merkwürdig wenig erfahren wir von der Mutter, Henriette Hendel, geborene Kuhmerker, die dem Kind deutsche Dichtung vorlas, darunter – lebenslang erinnert und reflektiert – das Vater-Sohn-Gedicht schlechthin, Goethes Erlkönig -Ballade. Schulz hat der Mutter die »Leichtigkeit, mit der sie nach dem Verlust des Vaters zur Tagesordnung überging«, niemals verziehen. »Sie hat ihn nie geliebt […] und weil der Vater im Herzen keiner Frau verwurzelt war, konnte er auch in keine Realität hineinwachsen und schwebte ewig an der Peripherie des Lebens, in halbrealen Regionen, an den Rändern der Wirklichkeit dahin.«

Das Gedicht Goethes hatte eine ungeheure Wirkung. »Durch das halbverständliche Deutsch begriff ich, fühlte den Sinn und weinte zutiefst erschüttert, als mir die Mutter ihn vorlas.« Schulz absolviert das Franz-Joseph-Realgymnasium in der Heimatstadt. Den Namen des österreichischen Kaisers, des Übervaters der Völkerfamilie der bereits in Agonie liegenden Donaumonarchie, muß er jeden Tag gelesen haben. Später, im literarischen Werk, wird aus dem alten Kaiser ein böswilliges Petrefakt. Ganz anders als Stefan Zweig, Franz Werfel oder der ihm persönlich vertraute Joseph Roth verleiht Schulz keinem habsburgischen Mythos, keiner Apotheose des k.u.k. Reiches einen Raum. In dem seiner Braut Józefina Szelinska gewidmeten Buch Das Sanatorium zur Todesanzeige taucht der Kaiser so auf: »Auf die Balustrade des Fensters gestützt, die Lider gleichsam lächelnd in den Deltas der Falten zugekniffen: blaue Knöpfe ohne Güte und Gnade. So steht er, mit nach hinten gebürstetem schneeweißen Backenbart auf Leutseligkeit charakterisiert, da – ein ranziger, verbitterter Fuchs – und imitiert aus der Ferne mit seinem Gesicht ohne Humor und ohne Genialität ein Lächeln.«

Schulz behauptet sich in der Schule, versagt nur in Gymnastik. Er beginnt nun, schon längst im Umgang mit dem Bleistift geübt, sein Zeichnen zu perfektionieren. Der Beginn dieses Zeichnens stand im Zeichen eines ikonographischen Archetyps, des Urbildes eines Pferdefuhrwerkes, einer Kutsche, ja – genauer noch –, »einer Droschke mit aufgesetztem Kasten und brennenden Lichtern, die aus einem nächtlichen Wald herausfuhr«. Solcherart waren die sich »in mythologischem Nebel« verlierenden Anfänge der Zeichnungen. »Dieses Bild«, so erinnerte sich Schulz im Brief an den Freund Stanislav Ignacy Witkiewicz, »gehört zum eisernen Kapital meiner Phantasie, es ist eine Art Knotenpunkt vieler in die Tiefe führender Bahnen«. Genau übrigens wie die Vorlesung des Erlkönig im Alter von acht Jahren. Schulz vermutet, »daß der ganze Rest des Lebens damit vergeht, die Einblicke zu interpretieren«.

1910 besteht er die Matura. »Reif mit Auszeichnung« begibt er sich in die Welt der Erwachsenen, die er bis zum schrecklichen Lebensende immer noch mit den Augen eines staunenden Kindes wahrnimmt. In Lemberg studiert er Architektur, aber die Krankheit des Vaters und der damit einhergehende Prozeß der Verarmung zwingt ihn zurück. Er bleibt in seiner Heimatstadt. Ausnahme ist der Weltkrieg, als die Familie vorübergehend nach Wien übersiedelt.

Die zwanziger Jahre werden bestimmt zunächst durch die grafische Arbeit. Schulz verschenkt leinengebundene Mappen an Freunde, jeweils mit unterschiedlichen Bildern, doch immer mit der Titelblattaufschrift: Das Buch vom Götzendienst – Originalgrafiken von Bruno Schulz. 1924 wird er in seiner ehemaligen Schule als Zeichenlehrer angestellt – ein Probeangebot, denn ihm fehlt ein Hochschulabschluß. 1928 vollendet er die erste wirklich gelungene Erzählung Julinacht. Es entsteht die Freundschaft mit der Autorin Debora Vogel, die ihn literarisch stark inspiriert. Endlich in fester Anstellung plant er die Heirat mit einem »Fräulein J«, einer polnischen Katholikin. Aus dem Plan wird nichts. Schulz’ Hochzeitsvorbereitungen erweisen sich auch in Zukunft als so schwankend und ungesichert wie die von Franz Kafka, dessen Prozess die spätere Braut Józefina Szelinska unter dem Lektorat ihres Bräutigams 1936 übersetzt.

Die dreißiger Jahre erweisen sich literarisch als äußerst fruchtbar. Texte wie Die geniale Epoche, Der Frühling, Sanatorium zur Todesanzeige oder Der Pensionist flankieren die erste große, 1933 herausgegebene Prosasammlung Die Zimtläden. Schulz gerät ins Zentrum des literarischen Lebens, erhält erste Preise, schließt Freundschaft mit Witold Gombrowicz, nimmt Kontakt zu Thomas Mann auf und zeigt sich tief bewegt von Aldous Huxleys philosophischer Prosa. Die einzig wirklich große Reise, ein Parisaufenthalt während des Sommers 1938, wird eine Enttäuschung: »Es war naiv, sich so wie ich auf den Weg zu machen, um Paris zu erobern, die exklusivste, autarkste und geschlossenste Stadt auf der Welt.«

1939 wird zum Jahr der Pein. Die Depressionen lassen nicht nach. Die Heiratspläne sind gescheitert; auch der Austritt aus der jüdischen Gemeinde, der die Heirat mit einer Katholikin ermöglichen sollte, war vergebens. Der langjährigen Freundin Romana Halpern gesteht er: »Ich bin absolut krank – eine Nervenzerrüttung, der Anfang einer Melancholie, Verzweiflung, Trauer, das Gefühl einer unvermeidlichen Niederlage, eines unwiederbringlichen Verlusts …«

Kurze Zeit später erfolgt der deutsche Überfall auf Polen und nach zwei Wochen rücken die Hitlertruppen in Drohobycz ein: freilich nur für einen kurzen Zeitraum, denn gemäß der Absprachen des Hitler-Stalin-Paktes wird der Ort erst von der Sowjetunion annektiert, eine weitere Tragödie in Polens Geschichte. Immerhin hat Schulz die Möglichkeit, sein Brot als Zeichenlehrer zu verdienen. Seine Prosa wird unter dem Diktat des sozialistischen Realismus abgelehnt. Die Begründung findet sich in der Mainummer (1948) der Nowe Widnokregi: »Wir brauchen keine Prousts.« Notgedrungen übernimmt er nun im Auftrag der Sowjets außerliterarische Arbeiten, darunter die eines Wahlkommissionsmitarbeiters. Anschließend malt er – was blieb ihm außer Zwangsarbeit oder gar Exekution anderes übrig – ein monumentales Stalinportrait für das Rathaus. Übermäßig seine Freude, als Dohlen das Bild beschmutzen, außerdem eine späte, aber reale Einlösung der bizarren Vogelphantasmagorien, die in seinem Werk immer wieder auftauchten.

Am 22. Juni 1941 greift das Dritte Reich die Sowjetunion an. Schulz’ Geburtsort verwandelt sich in ein Armeelager. Er selbst trägt von nun an den gelben Stern. Das gräßliche Ende bahnt sich an. Schulz wird eine Art »Schutzjude« bei einem Nazi, dem Referenten für Judenfragen, den er portraitieren muß. Dadurch sichert er das eigene Überleben und kann darüber hinaus seinen Verwandten helfen. Er verfertigt Fresken für das Gestapobüro, arbeitet an den Frauenbildern nur langsam, um Zeit zu gewinnen. Im Mai 2001 wurden diese Fresken von Spezialisten gestohlen und in einer Nacht- und Nebelaktion von Mitarbeitern des Jerusalemer Instituts Yad Vashem nach Israel gebracht. Dies geschah nach der Ankündigung der deutschen Krupp-Stiftung, neben anderen Projekten in Drohobycz ein Bruno Schulz-Museum zu finanzieren. Wie dem auch sei, im preisgekrönten Schöpfer der Fresken hätte all dies jenen metaphysischen Humor hervorgebracht, der für sein Werk bezeichnend war. Das Ende von Bruno Schulz präsentiert sich als grauenhafte Tragikomödie. Am 19. November 1942, dem »blutigen Donnerstag« von Drohobycz, veranstalteten die Nazis eine Hetzjagd auf die Ghettobewohner. Schulz, unterwegs mit einem Brotsack, wird von dem SS-Scharfschützen Karl Günther niedergestreckt, weil dessen »Schutzjude« zuvor von Schulz’ Protektor Landau erschossen worden war. Günther soll formuliert haben: »Du hast meinen Juden getötet – und ich deinen …«
Schulz’ Freund Izydor Friedmann fand den Leichnam auf der Czachi-Straße und beerdigte ihn im Morgengrauen des 20. Novembers 1942 auf dem jüdischen Friedhof.

Von jenen, die ihn gut gekannt haben, wird seine außergewöhnliche Sensibilität, seine träumerische Veranlagung, seine nie ruhende Phantasietätigkeit, zugleich aber seine unmäßige Schüchternheit betont. Die extreme Neigung, »sich willensstarken Menschen zu unterwerfen« (Jerzy Jarzébski), schaffte sich Ausdruck in jenen zahlreichen grafischen Arbeiten, die in offenkundig masochistischer Intention geschaffen wurden. Die zeitweilige Geliebte Zofia Nalkowska sprach von einer Natur, »die in der Verehrung Demut und Verlorensein begehrte und hier endlich (in ›meiner Vollkommenheit‹) gleichsam die objektive Begründung für die sündige Begierde fand, die Gelegenheit, sich in ihrer höheren erotischen Sphäre auszuleben« (Die Wirklichkeit ist Schatten des Wortes). Auf die Frage seiner späteren Verlobten, der Lehrerin Józefina Szelinska, an welches Tier er sich, ihn selbst betreffend erinnere, antwortete er: »An einen Hund.« Schulz litt unter beständigen Depressionen, Selbstzweifeln und anderen Ängsten. Er lehnte alle Angebote, die Heimatstadt auf Dauer zu verlassen, ab, denn: »Er hatte das Gefühl, sein Schaffen – dieser einzige Sinn seines Lebens – sei unverbrüchlich mit Drohobycz verbunden.«

Schulz’ grafisches Werk verheimlicht nicht seine Inspirationsquellen. Ein Blick auf die Zeichnungen genügt, um den Einfluß Goyas zu erkennen; ein zweiter Blick läßt an Hogarth denken, ein dritter an die von Stanislaw Ignacy Witkiewicz als Dämonologen bezeichneten Künstler des 19. Jahrhunderts wie Rops, Munch, Beardsley und schließlich – Schulz hat sich explizit auf ihn bezogen – Alfred Kubin. Schulz’ Kreaturen sind oft bösartig, habgierig, sadistisch. Ausgeliefert sind ihnen die Anderen, die Wehrlosen, allen voran der Künstler selbst. Ein Selbstbildnis vom Beginn der zwanziger Jahre, eine Glasradierung, zeigt ihn dienend, in geduckter Haltung, die Augen nach oben, zu einem imaginären Auftraggeber gerichtet, der der Betrachter des Bildes sein könnte, im Hintergrund kalte, feiste Fratzen. Andere Arbeiten zeigen Devotheit vor dem weiblichen Geschlecht und sexuelle Hörigkeit. Diesen Bildern und den »Straßenszenen« mit ähnlichen Sujets stehen fremd die »Judaica-Arbeiten« gegenüber, Chassiden an Brunnen, Männer der großen Versammlung oder jüdische Greise, »Gruppen von Ernst und Würde«, begriffen in »zurückhaltenden, diplomatischen Gesprächen«, immer wieder das Vergangene erinnernd, die Sünde des Vergessens bekämpfend, rückwärtsgewandt.

Vergangenheitsbeschwörung ist der Fluchtpunkt der meisten Texte von Bruno Schulz. Die stalinistische Kunstpolizei lag, als sie Schulz’ Prosa mit Proust in Verbindung brachte, nicht gerade falsch. Schulz’ Erzähltechnik geht auf in seiner Erinnerung. Wie bei Proust, wie später bei Heimito von Doderer oder Thomas Wolfe, wird vom Initial eines Geruchs, eines Tones, eines Bildes die Reihe der Assoziationen auf die Suche nach dem Ursprung geschickt. Irgendwo, hinter der Farbigkeit der Dinge, kauert die Urskizze, so farblos wie die Zeichnungen von Schulz. Zunächst aber sind es die Farben, die der Vergangenheitsbeschwörer rekonstruiert. Die Farben des väterlichen Geschäfts etwa, erschaut bereits im Erwachen der Wahrnehmung. Schulz gerät in schwelgenden Katalogstil: Die Tücher und Stoffe »ein riesiges Register allerlei herbstlicher Farben […] wie auf Tonleitern aller Farboktaven. […] In immer breiteren Akkorden kam [es] zu tiefen Blautönen, zum Indigo ferner Wälder und zum Plüschrauschen der Parks, um dann über alle Ockerarten, Sanguinschattierungen, Rostnuancen uns Sepiatöne in den raschelnden Schatten welkender Gärten abzufallen und zum dunklen Duft der Pilze, zum Atem des Moders in den Tiefen der Herbstnacht und zur hohlen Begleitung der tiefsten Bässe zu gelangen.«

Die Klaviatur dieser Synästhesien ist einzigartig. Das Gedächtnis braucht die Sprachwerdung der erinnerten Bilder, um das Vergangene in die Wiederholbarkeit zu bannen. All das vollzieht sich bei Schulz über die Farben. Das Übermaß von Farbmetaphorik und Farbsymbolik ist ein weiterer Grundzug seines Schreibens. Schon der Titel seines Hauptwerkes, der Prosasammlung Die Zimtläden, weist darauf hin. Das gleichnamige Kapitel beschreibt den grenzenlos freien Ausblick einer sternbesäten Winternacht; eine Erinnerung daran, wie der Knabe allein die Tiefe der Stadt ausmaß; all das unter einem Himmel, der an diesem Tag seine inneren Konstruktionen entblößte »in vielen, gleichsam anatomischen Präparaten mit Darstellungen des Lichts in Spiralen und Schichten, Querschnitten lindgrüner Nachtkörper, Plasmen des Raums und Geweben nächtlicher Schwärmereien«. Endlich kommt der Knabe zu jenen entlegenen, in der großen Topographie des Stadtkosmos nur durch mystische Suche aufzufindenden Gassen, wo die Zimtläden stehen. »Ich nenne sie die Zimtläden wegen der dunklen Tönung des Holzes, mit denen sie getäfelt sind.« Farbe also ist der Ursprung, dann erst der Geruch von Farben, Lack, Weihrauch, das fremdländische Aroma und bengalisches Feuer, Zauberkistchen, lebende Salamander, Homunculi in Blumentöpfen: Schulz’ exotischer Katalog wird hier so unlimitiert wie die Phantasien der kindlichen Welterkundung. Die Couleur der Welt ist an ihrer Erscheinung abzulesen. Von dieser Erscheinung, von der Tiefe der Oberfläche geht die Erinnerungsfahrt aus. Hier beginnen Augenblicke sich zu sammeln, sich wie die Zimtläden nebeneinander zu stellen und zu Texten zu werden. Zu Erzählungen?

Bruno Schulz ist kein linearer Erzähler. Seine Prosa setzt Bilder, läßt Bilder zu Bildreihen werden. Nie wird deren Panorama zur vertikalen Schichtung. Unerhörte Begebenheiten im Sinne der Goethe’schen Novellencharakterisierung mag es gelegentlich geben, sie bleiben aber im Horizont des Bildes. Nur in der Erinnerung an die gegebenen Textbilder stellen sich plötzlich Strukturen ein, schießt der Eindruck einer narrativen Linie hervor, gerät für kurze Zeit die Ahnung eines Handlungsverlaufes in den retrospektiven Blick. Das aber dürfte eine Täuschung sein. Die Zimtläden, Das Sanatorium zur Todesanzeige, Der Komet, die Prosafragmente: All das gibt nicht das Genre »Erzählung« wieder, das gleisnerisch noch über den letzten Titelblättern seiner Bücher vorgegeben wird. Bruno Schulz’ Prosa ist Malerei, wo er die Farben der Jahreszeiten, wo er den Sturm der vorbeieilenden Augenblicke und die schwer am Boden haftende, ächzende Bewegung der Jahre in der Sprache festhält.

Es gibt luftige Impressionen, holzschnittartige Expressiva, Wortreliefs und Satzskizzen. Mit größter synästhetischer Virtuosität werden die Farben zu Ideen, die Dunkelheit zur Erinnerung und das Licht des Firmamentes zur philosophischen Erkenntnis. Mit der phantastischen Literatur eines Gerard de Nerval, eines Franz Kafka, eines Alfred Kubin oder eines Gustav Meyrink teilt Schulz die Passion für den Anthropomorphismus, den Vergleich physikalischer Dinge mit menschlichen oder einfach nur organischen Eigenschaften; ein stilistisches Prinzip, das von den ersten Texten bis zur letzten Prosa, Der Komet etwa oder dem Fragment Vaterland, durchgehalten wird; ein Modellfall sowohl des Sprachbildes als auch der Bildsprache. Ich hätte keine Mühe, die nächsten Seiten ausschließlich mit Beispielen dieser Technik zu füllen. Hier eine kleine Auswahl: »Das goldene Stapelfeld schreit in der Sonne wie das Erz der Heuschrecken«, »Die alte blaue Tür, deren dunkle Seufzer diese Menschen einließen« ; »die Jalousien fielen von den hellen Wogen in Ohnmacht« ; »die Räume der Nacht mit dem Galopp der Dachsparren und dem Getümmel der Querbalken und Spannriegel« ; »der ganze Park ein riesiges, schweigendes Orchester« oder – zuletzt – gleich ein ganzer Bildersatz: »Es rieselt hoch aus dem dämmerungsdunklen Himmel und verströmt in einem grenzenlosen Todesseufzer, in welchem die ersten Sterne ihre Tränen vergießen …« (Der Frühling)
Bruno Schulz, hierin Rilke und Hofmannsthal verwandt, sucht in der Wortwerdung der Bilder der Sprachskepsis, dem Sprachenzerfall entgegenzuwirken. »Unsere Sprache«, so formuliert er in Die Krokodilgasse (wiederum ein Text über den Vater), »besitzt keine Umschreibung, die irgendwie den Grad dieser Realität dosieren und deren Dichte definieren könnte«. Deshalb wird die Wirklichkeit ins Bild gesetzt. Im 13. Teil von Der Frühling schildert Schulz die Repression des Wortes zum blaß bedruckten Papier. Er schildert Zeitungsleser im Park und gibt ein wunderbar spracherfülltes Bild von der Sprachentleerung der Menschen: »Die Menschen, betäubt und ohne einen Gedanken im Kopf, hockten da, den Kopf in die Hände gestützt, hingen so zusammengekauert auf den Bänken der Parks mit einem Lappen Zeitung auf den Knien, aus denen der Text in die große, graue Unsinnigkeit des Tages rann, hingen plump, noch in der Haltung von gestern da, und sabberten unbewußt.«

Der Raum der Zimtläden und des Sanatoriums zur Todesanzeige eröffnet keineswegs den freien Blick auf die galizische Weite. Er bleibt beschränkt auf die Provinzstadt, auf ihren großen Ringplatz, auf die Gassen und das verschlungene und undurchdringliche System der Häuser. Das Ganze präsentiert sich als Irrgarten, als labyrinthische Topographie. »Wenn man einmal durch einen falschen Flur eine Stiege betrat, so geriet man gewöhnlich in ein wahres Labyrinth fremder Wohnungen, Gänge, unerwartete Durchlässe auf fremde Höfe und vergaß das ursprüngliche Ziel seiner Expedition so gründlich, daß man sich erst nach vielen Tagen, von wunderlichen Irrwegen und verworrenen Abenteuern zurückkehrend, eines grauen Morgens unter Gewissensbissen des väterlichen Hauses erinnerte.«

Auch hier zeigt sich Schulz’ Festhalten an der Kinderperspektive. Er gibt die Tischkanten-, Dachboden- und Kelleroptik der frühen Erkundungen, der Knabenexpeditionen, die das Haus mit der Welt und die Stadt mit dem Weltraum gleichsetzten. Hierauf fußt Schulz’ Ästhetik des ersten Eindrucks, seine Metaphorik des Erwachens. Im erwähnten Brief an Stanislav Ignacy Witkiewicz formuliert er das geradezu programmatisch: »Die frühen Bilder bestimmen den Künstlern die Grenzen ihres Schaffens. Ihr Schaffen ist eines aus Ableitung, aus fertigen Voraussetzungen. Später entdecken sie nichts Neues mehr.«

Zuletzt noch eine Betrachtung des spirituellen Materialismus des Dichters und Zeichners. Im Traktat über die Mannequins oder das zweite Buch Genesis geht es philosophisch zu. Am grotesken Bild einer künstlichen Menschenschöpfung, einer zweiten creatio ex nihilo entsteht die Frage nach dem Zustand der Materie im Kosmos. Nach Schulz ist die Materie »das passivste und wehrloseste Wesen im Kosmos«, denn: »Jeder kann sie kneten und formen, jedem gehorcht sie«. Im Erzählband ist es der Vater, der vor seinem Verstummen ein pantheistisches Bekenntnis abgibt und von der Grundskala der Morphologie spricht, der auch die Materie unterliegt. Dennoch wiederholt die planetarische Geschichte die Mechanik des ersten Kindereindruckes: »Ein bestimmter Vorrat an Formen«, schreibt Schulz, »wiederholt sich ständig auf verschiedenen Ebenen des Daseins«. Auch dieses kosmische und biologische Programm bleibt im topologischen Breitengrad der Gassen Drohobyczs. Bruno Schulz hat sie nie verlassen. Auch seine Kosmogonie trägt ihre Züge.

Kapitel aus: Norbert Abels. „Mit Gott kann man nicht diskutieren. Widerworte – Skepsis und Revolte jüdischer Autoren”, axel dielmann – verlag, Frankfurt am Main 2010

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erstellt am 06.12.2010

Bruno Schulz

Bruno Schulz (1892-1942)

Bleistiftzeichnungen von Bruno Schulz:

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