Die prächtige Ouvertüre beginnt mit musikalisch ganz unnötigen Wirbeln auf Schnarrtrommeln. Sofort aber ist klar, diese Begleitgeräusche einer Hinrichtung stehen da nicht zufällig. Dann setzen die feierlichen Fanfaren des verrückten Lustspiels „La Gazza ladra“ von Gioacchino Rossini ein, über das Hans-Klaus Jungheinrich anlässlich einer Frankfurter Neuinszenierung nachdenkt.

oper

Der Entertainer experimentiert

Neue Erfahrungen mit einer Rossini-Oper: „Die diebische Elster“ in Frankfurt

Von Hans-Klaus Jungheinrich

Rossini-Fieber: Das grassierte im Italien der 1810er und 1820er Jahre. Haben Sie schon einmal etwas gehört vom Helmut-Lachenmann-Fieber? Oder vom Aribert-Reimann-Fieber? Oper, nicht nur die neu komponierte, scheint ihre soziale Sphäre in zwei Jahrhunderten also gründlich verändert zu haben. Sie siedelt nun offenbar in der dünnen Höhenluft der elitären „Hochkultur“. Noch Verdi konnte sich als populäre Identifikationsfigur der vom ganzen Volk ersehnten italienischen Einigung verstehen. Wagner beschritt, je älter er wurde, den Weg eines auf Eingeweihte und Proselyten abhebenden Bildungstheaters. Aber noch um 1930 gelang es dem tschechischen Komponisten Jaromir Weinberger, mit seiner Buffa „Schwanda, der Dudelsackpfeifer“ binnen Jahresfrist 88 europäische Theater zu erobern, also so gut wie alle (und natürlich auch die New Yorker „Met“). Als herausragender Opernerfolg der vergangenen Jahrtausendwende gilt André Previns „A streetcar named desire“. In den zehn Jahren nach der Uraufführung sind international acht Produktionen mit insgesamt 36 Aufführungen dokumentiert. Previn-Fieber?

Die Erscheinung, die man grob vereinfachend als Verwandlung der Oper von Unterhaltung in Kunst bezeichnen könnte, hat nur indirekt damit zu tun, dass neu komponierte Bühnenwerke (und es gibt sie reichlich, trotz der mauen Nachfrageseite) keine richtigen Ohrenschmäuse mehr sind. Ein ganzes Genre von solchen, nämlich die Operette – nicht so recht in hochkulturelle Erlesenheit zu überführen -, ist ohnedies aus der Theaterpraxis fast verschwunden. In Wirklichkeit waren es vor allem Film und Fernsehen, die der Oper als einem „volkstümlichen“ Unterhaltungsmedium den Rang abliefen und den Garaus machten.

Das Phänomen Rossini ähnelt strukturell mehr der Autorschaft einer geschickt-unterhaltsamen Fernsehserie als dem heutigen Inbild musiktheatralischer Meisterschaft. Rossini zog aus seinen schnellen Erfolgen den Schluss, Opern gleichsam am laufenden Band aus immer ähnlichen Fertigteilen zu produzieren. Manchmal zwang ihn die Eile, bereits für andere Zwecke Komponiertes (etwa Ouvertüren) in neuen Kontexten wiederzuverwenden. Seine „Serien“-Produktion zeigte gewissermaßen zwei Gesichter. Sie entsprach einerseits der alten tonsetzerischen Praxis, in Werkreihen gleicher Machart eine Vielzahl von minimalen Varianten auszuformulieren. Dieses Prinzip funktionierte etwa in Scarlattis Sonaten- oder Bachs Kantatenoeuvre. Bei Haydns 104 Symphonien, einem gradus ad parnassum, hatte es schon einen deutlichen Zug zu Entwicklung und Experiment. In Rossinis Opernidiom spiegelt sich dann aber auch, wie oft schon bemerkt, das anhebende Massen-, Fabrik- und Maschinenzeitalter. Diese „moderne“ Komponente verbindet sich damit, dass Rossini und seine künstlerischen Zeitgenossen kaum noch für weltlich-herrscherliche oder sakrale Auftraggeber arbeiteten, sondern für den „Markt“. Gerade in Italien partizipierte mehr und mehr das städtische Bürgertum am Opernwesen.

Rossini war ein überaus intelligenter Mann. Dem vor allem durch die Beethovenrezeption in Gang gesetzten „romantischen“ Geniekult (dem auf andere Weise eine sich zum Poseur ihrer Unangepasstheit machende Figur wie Lord Byron frönte) verpasste Rossini schon dadurch eine Ohrfeige, dass er in seiner Lebensmitte mit dem Opernkomponieren abrupt aufhörte und hinfort als Bonvivant vor allem das Leben genoss. (Komponieren, hier kein ununterdrückbar-triebhafter „Ausdruckszwang“). Doch auch im Hamsterrad der pausenlosen frühen Werkhervorbringung handelte Rossini nicht ohne Überlegung. Der Entertainer hatte zuweilen das Bedürfnis, zu experimentieren. In seinen „Turco in Italia“ integrierte er selbstreflexive, die „Handlung“ suspendierende Momente. Besonders wunderlich gab er sich aber in der 1817 an der Mailänder Scala uraufgeführten „Gazza ladra“. Er ließ sich dazu von Giovanni Gherardini ein Libretto schreiben, das dem nicht ganz unbekannten, aber ungewöhnlichen Typus der Opera semiseria zugehört. Beim als „dramma giocoso“ deklarierten „Don Giovanni“ denkt man sich nicht mehr viel; die Mozart’sche „Oper aller Opern“ ist gleichsam ein Genre für sich. Kurios aber der Plot der „Diebischen Elster“, der von der lustspielhaften Petitesse eines scheinbar von einer Dienstmagd geklauten Silberbestecks umschwenkt zu einem lebensbedrohenden Justizfall, bis sich in letzter Sekunde die Unschuld der Angeklagten herausstellt und der diebische Vogel als Verursacher der Verwirrung identifiziert wird. Die dreieinhalbstündige Chose beginnt erheiternd mit putzigen Einblicken in ein familiäres Matriarchat, einem brav unter die Mutterfittiche aus dem Krieg heimkehrenden und mühsam erste erotische Fäden knüpfenden Sohn. Und sie endet mit einem herzbewegenden, unendlich langen und damoklesschwertigen Kondukt für das seiner Exekution entgegenschreitende Dienstmädchen Ninetta, bevor sich alles schnell auflöst und der Bösewicht das Nachsehen hat. Da er die Obrigkeit verkörpert, bekommt der Schluss noch einen schönen revolutionären Touch.

Die Neuinszenierung einer solchen Rossini-Trouvaille an der Oper Frankfurt bedeutete natürlich, dass sich das „experimentell“ abgeschmeckte Unterhaltungs-Kraftpaket in sinnfällige „Kunst“ verwandelt sah. Dem Regisseur David Alden gelang es vor allem, die anfänglich vorherrschende (exquisit markierte) Komik plausibel in Dramatik, ja bittere Tragik einmünden zu lassen, so dass der scheinbar alberne Plot doch ziemlich in die Nähe einer zu Empathie veranlassenden Bedeutendheit gelangte, nicht allzu weit weg von der Dynamik der Rettungsoper „Fidelio“. Der Dirigent Henrik Nánási stellte zudem die durchaus individuellen Charaktere der musikalischen Diktion heraus. Große, des Ziergesangs mächtige Belcantostimmen gibt es auch im Frankfurter Opernensemble nicht zuhauf, weswegen vor allem mit (durchweg vorzüglichen) Gästen gearbeitet wurde. Sophie Bevan kolorierte die Ninetta mit gewandtem, warm timbrierten Sopran; Francisco Brito war als jugendlicher Liebhaber Giannetto ein stimmlich ideal schlanker italienischer Tenor, und Kihwan Sim verlieh dem teuflischen Podestà die in jeder Nuance finstere Präzision eines perfekten Samurai. Sein Macht- und Auftrittssymbol, eine klobig nachtschwarz hoffmanneske Kutsche (Bühnenbild: Charles Edwards), geht im antimilitaristischen kollektiven Schlussjubel in Flammen auf.

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erstellt am 06.4.2014

Gioacchino Rossini (1792-1868)
Gioacchino Rossini (1792-1868)
oper in frankfurt

Die diebische Elster (La gazza ladra)

Gioacchino Rossini

Melodramma in zwei Akten
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung Henrik Nánási
Regie David Alden
Bühnenbild Charles Edwards

Oper Frankfurt

Szenenfoto Oper Frankfurt: Wolfgang Runkel

Szenenfoto Oper Frankfurt: Wolfgang Runkel

Szenenfoto Oper Frankfurt: Wolfgang Runkel