Ein kontroverser Song, ein starkes Album, historische Meilensteine, überraschende künstlerische Konstellationen: Die Reihe Pop-Splitter gibt unkonventionelle Einblicke in die wundersame Welt der Popkultur.

kolumne

POP-SPLITTER

Während sich deutschsprachige Theoretiker erbitterte Auseinandersetzungen um eine verbindliche Pop-Definition liefern, plädiert Michael Behrendt für die Konzentration auf den Song, vom Mittelalter bis zur Gegenwart – ein „Great Western Songbook“. Denn eigentlich könnte Pop längst historisch geworden sein.

Du bist ja nur noch ein Strich, Pop!

Kapitulation vor einem magersüchtigen Phänomen

Teil 2: Von der babylonischen Definitionsverwirrung zum Great Western Songbook

Von Michael Behrendt

Der Soundtrack fürs Mehrgenerationenhaus

Wer also bist du, Pop, wenn man schon dein Umfeld, das Populäre, kaum in den Griff bekommt? Mit dieser Frage hat Pop uns Kritiker, Fans und Theoretiker nicht nur richtig schön ins Chaos gestürzt, sondern auch mächtig gegeneinander aufgebracht. Seit Jahren wird leidenschaftlich darüber gestritten, was genau injiziert werden soll, damit Pop groß und stark wird und ordentlich anzusehen ist. Die Vorstellungen gehen sehr weit auseinander. Sascha Seiler beispielsweise leitet Pop beziehungsweise Popmusik noch einmal von der Pop Art her und betont dabei den Aspekt der Jugendkultur: „Von der ‚Pop-Art’ ausgehend wurde der Begriff ‚Pop’ in den späten 60er Jahren schließlich auf alle Formen des Populären übertragen, die sich im Kontext der Jugendkultur bewegten, vor allem auf die ‚Popmusik’, die allerdings keinesfalls ein Kürzel für ‚Populärmusik’ darstellt.“ Diesen Erklärungsversuch erweitert Seiler durch den Verweis auf die eigentliche Bedeutung des englischen Verbs „to pop“, also „knallen“: „Die Kunstrichtung der Pop-Art entstand aus genau dieser Verbindung des Begriffs ‚knallen’ (oder ‚platzen’) mit der kommerziellen Welt des Werbedesigns. Die englische Popmusik ging Mitte der 60er Jahre eine Symbiose mit der Pop-Art ein, indem Musiker ihr musikalisches Produkt mit einem ‚image’ kombinierten, das heißt, visuelle Reize wie Kleidung, Bühnendekoration und Plattenhüllendesign der Pop-Art-Ästhetik entnahmen.“

Und hier ist er wieder, der ambitionierte Definitionsversuch, der Pop einen ganz bestimmten künstlerischen Ansatz zuschreibt, eine dezidierte Haltung, die sich klar vom Populären abhebt: der

„Popmusik = Pop-Art-Musik“-Ansatz.

Mit diesem Ansatz konkurrieren bis heute mehrere eher pragmatisch oder gänzlich subjektiv ausgerichtete und damit wesentlich langweiligere andere Definitionsansätze. Ihre zentralen Thesen:

„Popmusik = Populärmusik“: Diese These findet sich meist in Lexikoneinträgen und sieht in Pop nicht mehr als die Kurzform von „populär“. Populäre Musik wird dann in der Regel lediglich als gefällige Musik charakterisiert, die sich aus einem riesigen nebulösen Genrespektrum speist und ein breites Publikum anspricht.

„Popmusik = alles in der Tradition von Country & Western, Folk, Jazz, Blues Rhythm & Blues und Rock ’n’ Roll“: In dieser Argumentation liefert der aus schwarzen und weißen Underground-Stilen der populären Musik hervorgegangene Rock’n’Roll die Initialzündung für eine ganz neue jugendorientierte Musikkultur. Demnach ist Popmusik irgendwie afroamerikanisch geprägt, hebt sich klar von (weißer) populärer Musik ab und bildet in der Folge die Hauptströmungen Rock und Soul sowie diverse Subströmungen heraus. Wolfgang Reimers, Jürgen Wölfer und Meyers Großes Taschen-Lexikon vertreten diesen Ansatz, der in Pop den über allem stehenden Begriff sieht.

„Popmusik = Rockmusik“: Hier ist „Rock“ der übergeordnete Begriff, der Rock ’n’ Roll und Pop, also offenbar „leichtere“ Varianten, umfasst. Siegfried-Schmidt-Joos und Barry Graves vertreten im legendären Rock-Lexikon diese Meinung.

„Popmusik = alles, was im Verkehrsfunk und im Hit-Radio läuft“: Für diesen Ansatz gibt es keine theoretische Basis – er ergibt sich einfach aus dem täglichen Musikprogramm von Sendern und Sendungen wie Hitradio FFH und „Pop und Weck“, einschließlich verschiedener Nischenprogramme in den Abendstunden. Rock, Soul, HipHop oder Dance werden Pop hier stillschweigend zugeordnet.

„Popmusik ist Schundmusik“: Auch für diesen – eher bösartigen – Ansatz gibt es keine theoretische Basis. Er wird gern von politisch, sozial und kulturell engagierten Menschen vertreten und sieht in Popmusik die banalen bis peinlichen Auswüchse moderner Soul- und Rockmusik. Als Beispiele und führende Vertreter werden häufig Euro-Dance, „Bumm-Bumm-Techno“, Dieter Bohlen und DJ Bobo genannt.

Das alles dürfte Pop gänzlich wurscht sein. Zumal jede dieser Definitionen ihre Macken hat. Wie, bitte schön, soll Pop vor allem Jugendkultur sein, wenn dahinter doch nicht selten ziemlich erwachsene Manager, Gastmusiker, Produzenten stehen? Wenn viele einstige „Hope I die before I get old“-Helden heute als Rockrentner wieder auf Kaffeefahrt-Tournee gehen, um Alt und Jung zu bedienen – mit dem Soundtrack fürs Mehrgenerationenhaus? Genauso lassen sich auch die anderen Definitionsansätze auseinandernehmen: Pop identisch mit „populär“? Das trifft auf manches zu, aber nicht auf weniger leichtgängig unterhaltende Bands wie Genesis, XTC, Psychic TV oder Everything Everything und all die Hunderttausende von Indiebands, die ein Nischendasein fristen, weil sie kein Schwein kennt. Popmusik soll die Fortführung afroamerikanischer Underground-Stile sein? Dass wir nicht lachen. Denn es ist wohl kaum nachzuvollziehen, wie man bei Kraftwerk, Linkin Park, DAF und Trio oder Juli noch irgendwelche Blues- und Countrywurzeln heraushören soll… Popmusik ist gleich Rockmusik? Schön, aber was ist dann mit Soul, Hip-Hop und Elektronik? Und wenn wir schon dabei sind, dann können wir auch die angebliche popmusikalische Initialzündung durch die Pop Art mal infrage stellen. Die im ersten Teil dieses Beitrags erwähnten „Exploding Plastic Inevitable“-Shows von Andy Warhol und The Velvet Underground huldigten ja eigentlich einer Antiästhetik. Und wir müssen fragen: Hat Pop uns mit diesem performanceästhetischen Mittelfinger nicht vielleicht schon gleich zu Beginn jegliche Popansprüche wieder vor die Füße gespuckt?

Wilde Gegenwelten im Upperground oder: Als Herrschende in der Sphäre der Nicht-Herrschenden das System überladen, jawoll!

Über weite Strecken ist diese Auseinandersetzung über Pop ein nicht enden wollender Streit um schnöde Gattungsbegriffe. Smarter, „philosophischer“ und irgendwie „politischer“ ist es da, um Pop herum ein intellektuelles Argumentationsgebäude zu errichten und bestimmten musikalischen Ausdrucksformen den Stempel der revolutionäre Geste, einer gesellschaftstransformierenden Kraft aufzudrücken. Das soll Pop stattlich und furchteinflößend erscheinen lassen. Gleich mehrere solcher Ansätze, die noch deutlich über den „Popmusik = Pop-Art-Musik“-Ansatz hinausgehen, vertritt über die Jahre hinweg der deutsche „Poptheoriepapst“ Diedrich Diederichsen. In seiner soziophilosophischen Abhandlung Sexbeat gibt er 1986 der Rockmusik als Vertreter der Popmusik eine ausufernde utopische Hausaufgabe mit auf den Weg. So soll die Rockmusik durch ein im marxistisch-leninistischen Sinne geprägtes Lumpenproletariat übernommen werden, dem als mehrfach gebrochenen Kollektiv der „Abbau des Überbaus“ obliege. Das Lumpenproletariat habe eine von neuem, gewissermaßen vorgetäuschtem Individualismus getragene Produktion anzukurbeln – solange, bis „so viele zu Tribünen imaginärer Völker gewordene Individuen ihre Individual-Diskurse als Gruppen- und Sekten-Diskurse relevant und verbindlich gemacht haben und damit eine solche Multiplikation von ‚relevanten’ Aussagen geschaffen haben, dass das kulturelle System überladen zusammenbricht.“

Uff!

2011 legt Diederichsen nach und beschreibt „Pop-Musik“ als „eine ganz neue künstlerische und kulturindustrielle Entwicklung“, durch die sich auch die Massenkultur grundsätzlich verändert habe. „Pop-Musik“ wird bei ihm jetzt zu „einem Sonderfall oder auch einer Verwandlung des Populären“. Und dieser Prozess stelle sich etwa folgendermaßen dar: „Wenn das Populäre die Nicht-Herrschenden im Gegensatz zu den Herrschenden betrifft, dann tritt die popmusikalische Trennungsgeste in diese Welt der Nicht-Herrschenden ein mit der Geste erneut innerhalb der Nicht-Herrschenden zwischen Herrschenden und Nicht-Herrschenden zu unterscheiden. Das ist die Idee. (…) vielleicht kann man sagen, dass das der Modus ist, in dem Pop-Musik historisch auf Populäre Musik folgt: Indem sie das Populäre auf sich selbst bezieht oder anwendet. Sie unterscheidet dann innerhalb des Populären zwischen Populärem und Nichtpopulärem…“

Ja Herrschaftszeiten!

Auch nicht übel sind die Ansätze von Martin Büsser und Siegfried Borris. Sie versuchen, Pop von einer höheren Warte aus als gesamtkulturelles Phänomen zu betrachten, und betonen dabei den Aspekt einer bestimmten – sinnlich-kritischen Haltung – zur Gesellschaft. So päppelt Büsser Pop als Überbegriff für „all die Musikformen, die weder dem Bereich der klassischen und so genannten ernsten Musik (E-Musik) noch dem Jazz und dem Schlager angehören.“ Bei popspezifischen Musikformen gehe es „um den Reiz aller Sinne“ und den kunsthaften Spektakelcharakter. „Seine internationale Wirkung, der über die Musik ausgelöste Generationskonflikt, die Durchdringung schwarzer und weißer Musikelemente, die sogenannte Wildheit und Körperbetontheit“ – darin sieht der Autor die „grundlegenden Eigenschaften des Pop“.

Borris wiederum versteht Pop als übergreifende „(Anti-)Kunst-Einstellung“, als ein „synkretistisches Prinzip“ mit „sozialkritischer Tendenz“: „Pop als Gegenwelt im Upperground verweist trotz seiner Ironie und Aggression mit seinen psychotischen oder vegetativen Tagträumen nostalgisch auf das, was es negiert: das Erbe, das zwar kein Statussymbol mehr sein soll, das aber als geistiger Aggregatszustand weder von Schmähungen zerstört noch von Manipulationen ersetzt oder gar übertroffen werden kann. (…) Pop vermittelt uns neue Auskünfte über das Menschsein in der heutigen Zeit.“

Wow…

Dagegen nehmen sich folgende Statements und Definitionen von – einmal mehr – Diedrich Diederichsen und auf dem Internetportal laut.de ja fast schon zurückhaltend aus. Diederichsen, der später noch ganz speziell für das Feld der „Popliteratur“ zwei wichtige Entwicklungsphasen, nämlich „POP I“ und „POP II“ propagieren wird, schreibt 1986: „Pop-Unsinn ist der einzige Unsinn, der nicht durch Institutionen, Phänomenologien und Problematiken gerechtfertigt wird und werden darf.“ Und laut.de meint: „Pop ist die finale Liturgie der implodierenden Informationsgesellschaft.“

Gut, dass wir drüber geredet haben…

Wir machen Pop schmackhaft, was wir können, aber Pop lässt alles völlig kalt. Und wenn Pop überhaupt mal daran schnuppert, dann macht sich dieses seltsame Phänomen vielleicht ähnliche Gedanken wie Nadja Geer. Die beschreibt die Haltung von Diedrich Diederichsen und anderen deutschen Pop-Diskurshelden nicht immer schmeichelhaft als „sophistication“ – als den Versuch der Etablierung eines alternativen Bildungskanons, zu dessen Verständnis man ein bildungsorientiertes Spezialwissen brauche; als ästhetische Taktik, „die von ihrem Wesen her undemokratisch ist“. Diesen Theoretikern, so Geer, gehe es um eine „Semiotik der Distinktion“ mittels Insiderkommunikation, um eine ständige Neupositionierung und ein ständiges Anziehen der Sophistikationsschraube – mit dem Ergebnis, „dass bestimmte Denkstile (…) an die Stelle politischen Handelns treten“ und die Pop-Intellektuellen „allergrößte Probleme haben, sich im gesellschaftlichen Gefüge der Bundesrepublik zu verorten.“

Und damit scheint Geer nicht unrecht zu haben. Denn wir müssen nüchtern festhalten: Das kulturelle System will mitnichten überladen zusammenbrechen, und die Informationsgesellschaft mag einfach nicht implodieren. Vom „E-Musik“-Begriff hat sich die Diskussion schon ewig verabschiedet, und Klassik, Schlager und Jazz sind längst in den Pop-Provokationsprozess integriert worden. Kunsthafte Spektakel boten schon Oper oder Varieté. Außerdem: Wer sind eigentlich die Herrschenden, wenn das Populäre die Nicht-Herrschenden betrifft – und wer unter den Besuchern eines „Pop“-Konzerts würde ernsthaft darüber reflektieren, Herrschender in der Sphäre der Nicht-Herrschenden zu sein und gerade dem Populären innerhalb des Populären zu frönen? Überhaupt: Wieso soll Pop zusammen mit bestimmten gesellschaftlichen Entwicklungen ein einmaliger „Sonderfall“, etwas völlig Einzigartiges sein, das es vorher noch nie gegeben hat und das seit seinem schlagartigen Eintritt ins Weltgeschehen anhaltend alles verändert? Sind nicht gesellschaftliche und musikalische Entwicklungen in ständigem Fluss? Braucht es nicht jeweils Jahrzehnte, bis sich greifbare Phänomene herausgebildet haben, auch wenn man hinterher der Griffigkeit wegen gern einen bestimmten Stichtag festlegt? Ich meine: Genauso wenig, wie es irgendwann mal „Peng – Bürgertum!“ oder „Peng – populäre Musik!“ gemacht hat, hat es 1955-einhalb mal „Zoom – Nachkriegs- und Konsumgesellschaft“ und „Knall – Popmusik!“ gemacht. Hier erliegt so mancher Theoretiker der verführerischen Vorstellung, dass ausgerechnet er in einer einzigartigen Epoche von unfassbarer Bedeutung lebt und Zeuge beispielloser fantastischer kultureller Phänomene wird…

Pop ein Gegenpol zu Angepasstheit, Spießertum, Kommerz und 08/15-Musik? Den Bissen hat uns Pop längst zurückgespielt. Denn viele Pophelden von einst sind zu braven, steuerzahlenden Familientieren mit gepflegtem Song-Output mutiert, und manche Teile der heutigen Hardrock- oder der Metal-Gemeinde, um nur zwei Beispiele zu nennen, sind an Spießigkeit kaum zu überbieten: Mähne schütteln, Bierbauch schwenken, die vollbusige Braut nimmt artig auf dem Rücksitz Platz – und Ted Nugent, Alice Cooper oder Aerosmith-Gitarrist Joe Perry unterstützen die Republikaner.

Das sieht eher nach Steinzeit aus als nach progressivem Impuls fürs 21. Jahrhundert. Woran sich die Frage anschließt: Wo liegt denn eigentlich der Upperground? Wo der Underground? Und welche Gegenwelt meinen wir? Immerhin: Gut, dass wir über all das mal geredet haben.

Je vehementer Pop sich verweigert, desto bürokratischer organisiert sich Theorie

Mit Magersucht als gnadenloser Verweigerungshaltung hat Pop schon viele Kritiker der letzten 30, 40 Jahre dazu gebracht, die Unmöglichkeit verbindlicher Umschreibungen festzustellen. Dass es auf die Frage nach der Definition von Rock „kaum eine kurze, präzise, jedermann zufriedenstellende Antwort“ gibt, konstatierte Siegfried Schmidt-Joos bereits 1973. Nur zwei Jahre später fügte er hinzu: „Seit der Mitte der fünfziger Jahre hat die Rockmusik so viele hoch differenzierte Personal- und Gruppenstile hervorgebracht, dass eine generalisierte Definition nur noch in unziemlicher Vereinfachung gefunden werden kann.“ Auch der gern etwas pädagogisierende Autor Tibor Kneif zog 1982 in seiner Abhandlung „Rockmusik“ den Schluss: „Was Rock ist, lässt sich (…) weniger in einem systematischen Entwurf als vielmehr durch die Schilderung seiner eigenen Geschichte darstellen: (…) Deshalb kann man Schülern wie Musikpädagogen – sehr zu ihrem Leidwesen – keine bequemen Faustdefinitionen des Rock-Begriffs in die Hand geben, die sich leicht transportieren und sofort weiterleiten lassen.“ Und noch ein paar Jahre später kommt Roger Behrens zu einem ähnlichen Ergebnis. Für ihn erfährt die populäre Musik an sich „spätestens in den 80er und 90er Jahren einen Bruch; alle zuvor behauptete Linearität in der Entwicklung droht im Kollaps der Stilvielfalt von New Wave, HipHop, Punk oder Metal auseinanderzubrechen.“

Auch aktuelle Bemühungen um eine verbindliche Pop-Definition müssen letztlich ihr Scheitern einräumen. Auffällig daran: Poptheoretiker sind immer häufiger in verbandsartigen Strukturen, immer bürokratischer organisiert. In seinem 2009 erschienenen Buch Einführung in Populäre Musik und Medien kommt Christoph Jacke zu dem Schluss, dass aufgrund der sich konstant verändernden Begriffe Pop, Kultur, Musik und Medien das Ziel niemals eine definitorische Festschreibung dieser Begriffe sein könne – 2011 gibt Jacke zusammen mit Jens Ruchatz und Martin Zierold den Band Pop, Populäres und Theorien heraus. Dieser Band, in dem auch Diederich Diederichsen über „Herrschende in der Sphäre der Nicht-Herrschenden“ spricht, geht auf die Jahrestagung der AG Populärkultur und Medien der Gesellschaft für Medienwissenschaft (GfM) im Januar 2010 zurück. Als ein zentrales Ergebnis der Tagung fassen die Herausgeber zusammen: „Pop und Populäres sind keinesfalls identisch. Innerhalb der unterschiedlichen theoretischen Grundlagen lassen sich Gemeinsamkeiten, Andock-Stellen, aber auch Differenzen erkennen. Eine autoritative, konsensuelle oder auch nur besonders reizvolle Theorie (ob nun aus Medien-, Musik-, Kultur- oder XYZ-Wissenschaft entlehnt) lässt sich nicht herauskristallisieren. Genauso wenig scheint sich bisher trotz aller theoretischen Anstrengungen eine genuine Theorie von und zu Pop in den Vordergrund zu spielen.“

Pop – die nicht zu fassende Allzweckwaffe

Und das ist noch nicht alles. Denn gleichzeitig streiten die in dem Band versammelten Autorinnen und Autoren über den Sinn und Zweck der Etablierung einer Populär- oder Popkulturtheorie. Die Positionen reichen von der Anregung, „nicht eine Theorie der Populärkultur, der Popmusik oder der Populärwissenschaft anzustreben, sondern eine Theorie des Populären insgesamt zu wagen“ (Jens Ruchatz), über den „Vorschlag, eine ‚Popkulturwissenschaft als Bestandteil einer Medienkulturwissenschaft’ zu etablieren“ (Christina Bartz, Markus Kleiner), bis hin zur rigorosen Absage an eine solche Theorie. Die letztgenannte Position vertritt etwa Thomas Hecken. Er schreibt: „Der Grund dafür besteht in der ungeheuren Ausweitung und Differenzierung des Feldes der Theorie im letzten Jahrhundert. Mit der konstruktivistischen, antiessentialistischen Wende in allen möglichen Bereichen der disziplinären Theoriebildung, die sich von Alltagsübereinkünften und -perspektiven oftmals weitgehend entfernt haben, dürften sich hier mögliche Neuerungen (und seien sie auch am Material gewonnen) postmodern erschöpft haben.“

Hecken ist es auch, der bereits 2009 nach ungeheurer Fleißarbeit mit dem Buch Pop. Geschichte eines Konzepts 1955–2009 eine akribische Zusammenstellung der wichtigsten Diskurse um Pop vorgelegt hat. Auf rund 500 Seiten präsentiert, vergleicht und erörtert er die Einlassungen von bildenden Künstlern, Musikern, Kunst- und Musiktheoretikern, Journalisten, Medien- und Kulturwissenschaftlern zum Thema und verzichtet ganz bewusst auf eine eigene „Pop“-Theorie. Denn: „Im wissenschaftlichen historiografischen Rahmen verbietet sich eine scharfe Definition bzw. willkürliche Setzung nach Art von ‚Pop ist…’ bei einem Gegenstand, der nicht als fest konturiertes materielles Ding vorliegt, sondern als Hervorbringung unterschiedlicher weltanschaulicher und ästhetischer Reden und Interessen jeweils neu oder anders gebildet wird, ohnehin.“

Fast scheint es, als sei Pop ein Spiel, das im Wesentlichen daraus besteht, immer neue ästhetische Statements zu formulieren, die immer neue Poptheorien inspirieren. Dabei wird Pop stets zu genau der Waffe, die man gerade braucht, um andere ästhetische Ansätze zu diskreditieren.

(Pop) lieben heißt (Pop) loslassen können

Es ist schon verwunderlich, dass trotz dieser fundierten Infragestellung die Versuche, Pop mit verbindlichen Definitionen und Theorien anzufüttern, gerade bei deutschsprachigen Autorinnen und Autoren unvermindert anhalten: Großbritannien und die USA scheinen sich schon vor Jahren mit der Magersucht des Popphänomens abgefunden zu haben. Und besonders verwunderlich ist, dass ausgerechnet der eben zitierte Thomas Hecken seine Absage an „eine scharfe Definition bzw. willkürliche Setzung nach Art von ‚Pop ist…’“ 2013 in der „POP-Zeitschrift“ wieder zurücknimmt und doch noch „Eine Pop-Bestimmung“ wagt. Als deren „unverzichtbare Bestandteile“ nennt er sieben Charakteristika: „Oberflächlichkeit, Funktionalismus, Konsumismus, Äußerlichkeit, Immanenz, Künstlichkeit, Stilverbund.“

Du meine Güte!

Vielleicht ist es ja mal an der Zeit zu sagen: Wer Pop liebt, muss Pop auch loslassen können! Denn es steht zu befürchten, dass man über Pop ewig weiterdiskutieren kann, ohne auch nur annähernd zu einem befriedigenden Ergebnis zu gelangen. Vor diesem Hintergrund sollte man fast dankbar sein, dass Pop uns Heino vor die Füße gespuckt hat, ganz elegant „Mit freundlichen Grüßen“. Und vielleicht kann man sich ja ausgerechnet beim drögen European Song Contest ESC eine Scheibe abschneiden. So beängstigend dieser Musikwettbewerb aus einem künstlich erzeugten Paralleluniversum auch erscheinen mag, eins macht er ganz sicher nicht: sich à la „Radio Bob – Rock und Pop“, „hr3 – Pop und Weck“ oder im Sinne flacher Casting-Shows à la „Postars“ an irgendeinen blödsinnigen „Pop“-Begriff anzubiedern. Beim ESC geht es nicht um Pop, sondern schlicht um „den Song“. Und das ist gut so.

The Great Western Songbook

Denn der Song, das Lied, ist immer das, was im Zentrum steht. Spätestens seit dem Mittelalter haben wir es mit einer Fülle von Songformen zu tun, die sich unter verschiedenen gesellschaftlichen Bedingungen und unter dem Einfluss immer neuer technischer Errungenschaften ständig weiterentwickeln. Dazu gehören Minnelieder, Choräle, Motetten, Balladen, Arien, Chansons, Revuesongs, Lovesongs, Protestsongs und viele mehr. Sie prägen sich in den unterschiedlichsten musikalischen Genres aus, von Kirchenmusik und Oper über Folk, Blues, Jazz und Schlager oder Swing bis hin zu Rock’n’Roll, Beat, Rock, Soul, Funk, Hip-Hop und, und, und.

Spätestens durch die Digitalisierung, spätestens durch das Internet und – damit verbunden – durch die ständige Präsenz und Verfügbarkeit all dieser Songformen und Songgenres sind Titel aus sämtlichen großen Epochen ins kollektive Gedächtnis eingegangen. Von noch heute gesungenen alten religiösen Liedern bis zu aktuellen One-Hit-Wonders, von berühmten Arien bis zu den Best-of von Grönemeyer und BAP, von den mittelalterlichen Liedern eines Oswald von Wolkenstein bis zu den schillernden Songmonumenten von Led Zeppelin, Madonna oder Prince, von Volare bis Ca plane pour moi ist eine immense, ständig wachsende Sammlung an kanonischen Liedern entstanden – gewissermaßen ein Liederbuch der westlichen Welt. In Anlehnung an den Begriff des „Great American Songbook“, der sich im 20. Jahrhundert für die besten „sheet music“-Songs, also die bekanntesten und erfolgreichsten notierten Lieder der 1920er bis 50er Jahre geprägt hat, könnte man diese erfolgreichsten und bekanntesten Lieder Europas und des angloamerikanischen Sprachraums vom Mittelalter bis zur Gegenwart, gewissermaßen die Song-Dauerbrenner der „Westlichen Welt“, unter folgendem Begriff zusammenzufassen: „The Great Western Songbook“. Was spräche dagegen?

Von der Popmusik zur P.O.P.-Musik

Motette, Arie, Ballade oder Bluessong – innerhalb dieses Great Western Songbook sind das Begriffe für Songformen, die nach wie vor prima funktionieren. Dasselbe gilt für Stil- oder Genrebezeichnungen wie Oper, Folk, Jazz, Schlager, Rock und Soul. Nicht nur formale Kriterien sind in diesen Begriffen enthalten, sie reflektieren auch Haltungen und technische Entwicklungen. Damit steht eigentlich ein gar nicht schlechtes Ausgangsbegriffsinventar zur Analyse zur Verfügung.

Vor diesem Hintergrund lässt sich die gern als x-tes Weltwunder zelebrierte „Pop“-Ära nach dem Zweiten Weltkrieg fast schon als „historisch geworden“ abhaken. Ihre Plattencover hängen im Museum, ihre Songs füllen ewige Hitlisten der Marke „Die besten Popsongs aller Zeiten“. Und vielleicht befinden wir uns schon längst in einer neuen Phase der gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklung – einer Phase, die durch Begriffe wie Globalisierung, Nine-Eleven, Dienstleistungsgesellschaft, Prekariat, Hartz IV oder Digitalisierung, Internetzeitalter und Social Media geprägt ist. Könnte es nicht sein, dass aus dieser aktuellen Gemengelage schon bald neue musikalische Phänomene hervorgehen werden, von denen wir heute noch gar nichts ahnen?

Derselbe Gedanke lässt sich mit Blick auf die Vergangenheit fortführen. Wer sagt denn, dass „Pop“-Phänomene im ambitionierten engeren Sinne, also Phänomene, die mit Glamour, Rausch und Ekstase, mit Revolte, mit Verfremdungseffekten und mit Ausflügen auf künstlerische Metaebenen zu tun haben, nicht schon lange vor dem Rock ’n’ Roll aufgetreten sind? War nicht auch der stilistisch kaum festzulegende Jazzmusiker Miles Davis schon so etwas wie ein schillernder „Pop“-Star, einer der 1940er und -50er Jahre? Hatten nicht schon die „Ziegfeld Follies“, die von dem Amerikaner Florence Ziegfeld produzierten größenwahnsinnigen Revuen der 1910er bis 1930er Jahre, etwas vom selbstinszenatorischen, künstlichen Glamour, Pomp und Bombast späterer „Pop“-Größen? War nicht Ziegfeld selbst ein Vorbote jener Svengali-Manager, die in den 1960er Jahren bei den Beatles und anderen die Strippen zogen? Kann es nicht sein, dass schon irgendwelche Bänkelbarden ebenso wie der hypersensible Maler Van Gogh, die britischen „Präraffaeliten“, der Typus des Dandy und Drogen konsumierende Bohème-Dichter des 19. Jahrhunderts oder Kabarett-Künstler wie Joachim Ringelnatz einen gewissen „Pop“-Appeal besaßen?

Kurz: Ist es nicht möglich, dass das, was so vehement uns ausschließlich erst für einige kulturelle Phänomene seit 1960 als „Pop“ deklariert wird, in Ansätzen schon viel früher da war? Als stets provokanter, ostentativer, progressiver künstlerischer Ausdruck? Provokant im Sinne von die bestehende Ordnung kritisierend, aus der Reserve lockend? Ostentativ im Sinne von bewusst zur Schau getragen, augenfällig, plakativ? Progressiv im Sinne von neuartig, mit Blick auf die Zukunft hinterfragend?

Wenn dem so wäre, dann könnte man sich endgültig vom Popbegriff lösen und speziell mit Blick auf Musik zumindest vorübergehend, behelfsmäßig oder einfach spielerisch von Provokant-Ostentativ-Progressiv-Musik, kurz: von „P.O.P.“-Musik sprechen. „P.O.P.“ würde noch ein bisschen nach „Pop“ klingen und wäre trotzdem überhaupt nicht mehr mit dem Ausgangswort „populär“, erst recht nicht mit der Pop Art assoziiert. Eine solche P.O.P.-Musik würde dann allerdings – als universelle künstlerische Sparte der letzten paar Jahrhunderte – wesentlich mehr umfassen als ein paar Zigtausend Acts und Songs der 1960er bis 2010er Jahre. Aber dieser Vorschlag ist nicht wirklich ernst gemeint.

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erstellt am 02.4.2014