Maxim Gorkis »Kinder der Sonne« sind in Gefangenschaft entstanden. Sein Protest gegen das brutale Vorgehen der Armee gegen Zivilisten am Petersburger Blutsonntag hatte ihn dorthin gebracht. Das Drama, das er unter diesem Eindruck schrieb, hat Martin Lüdke in Frankfurt gesehen.

theater

Mäßiges Stück, gut inszeniert

Maxim Gorkis »Kinder der Sonne« am Schauspiel Frankfurt

Einige Randbemerkungen von Martin Lüdke

Offenes Feuer. Mitten auf der Bühne. Da lodert die Flamme und es brodelt (vermutlich) der Fortschritt in einem Reagenzglas. Pawel Fjodorowitsch Protassow, weltfremd-besessen, ein monomanischer Wissenschaftler, nach anfänglichen Unsicherheiten überzeugend vorgestellt von Thomas Huber, köchelt, davon ist er unbeirrbar überzeugt, zum Wohle der Menschheit seine übel riechenden Ingredienzien. Antonowna, das alte Kindermädchen, die sich nur noch mühsam über die Bühne schleppt, brummelt pausenlos motzig vor sich hin. Ihr stinkt der permanente Gestank und an ein Ergebnis der Experimente glaubt sie ohnehin nicht mehr. Pawel bastelt seinerseits, hinter einer Säule versteckt, an der Verbesserung des Menschen. Er ist anfangs kaum zu verstehen und, von meinem Platz aus, nicht einmal zu sehen. Denn die ganze, riesengroße, ansonsten völlig leere Bühne wurde, durchaus eindrucksvoll, von Olaf Altmann mit schmalen, fünf bis sechs Meter hohen, runden Säulen bestückt. Ein kahler Park, ohne Bäume. Windräder ohne Propeller. Dahinter und dazwischen steht das Personal, beobachtet teilnahmslos die Szene und tritt nur, wie bei einer alten Operninszenierung immer wieder aus dem Hintergrund an die Rampe, um dann zu verkünden, was Gorki ihm in den Mund gelegt hat. Irgendwann, offenbar um Bewegung in die Sache zu bringen, beginnt sich die Bühne langsam im Kreis zu drehen. Bis das so weit ist, haben wir das Personal schon etwas kennengelernt und dazu, wenigstens in Ansätzen, auch das eher undeutlich verschwommene Anliegen des Autors.

Maxim Gorki, die spätere Ikone der Sowjet-Literatur, war mit seinen sozialkritischen Stücken „Die Kleinbürger“ (1901) und „Nachtasyl“ (1902) bereits berühmt geworden. Nach seinem Protest gegen die Niederschlagung der Revolution von 1905, dem sogenannten Petersburger Blutsonntag, wurde er für kurze Zeit in der Peter-und-Pauls-Festung inhaftiert. Dort schrieb er sein Stück „Kinder der Sonne“. Anders als seine späteren Parteifreunde, allen voran Lenin, hat er allerdings die Gesetze des historischen Prozesses nicht so recht auf die Reihe gebracht. Davon zeugt sein Stück. Man könnte eine Parodie vermuten. Doch dafür sind die Rollen nicht richtig besetzt. Der Glaube an den Fortschritt verkocht im Reagenzglas. Es sind freilich noch die ‚Herrschenden‘, die an den Fortschritt glauben und sich zugleich im Gewirr ihrer Gefühle verstricken. Und das Volk begehrt nicht auf. Es schlägt gelegentlich mal zu und wird dann dafür bestraft.

Während Anton Tschechow, der nur acht Jahre ältere (Vorgänger und) Zeitgenosse Gorkis, die Endzeitstimmung des untergehenden zaristischen Russlands in unvergesslichen poetischen Bildern erfasste, hat sich Gorki eher holzschnittartig daran abgearbeitet. Wo Tschechow in den zarten Kirschblüten das Zeichen keimender Hoffnung erkennt, droht Gorki gleich mit der Keule der Cholera. Die proletarische Gewalt, hier vorgeführt von dem Schlosser Jegor, wird nicht als vielleicht noch fehlgeleiteter Ausdruck berechtigten Aufbegehrens begriffen und damit als Vorzeichen einer emanzipatorische Bewegung, sondern als diffuse Kraft, die dort zuschlägt, wo es sich gerade anbietet. Mal trifft es die eigene Frau, mal den trottlig-lebensfremden Herrn.

Pawel, der Chemiker, aber träumt von den „Kindern der Sonne“, den neuen Menschen, die dank seiner Entdeckungen zur wahren Freiheit finden werden. Hinter seinen Visionen tritt für ihn alles andere zurück. Sein Haus hat er bereits an einen gierigen Geschäftsmann verkauft. Der Kapitalismus lässt zaghaft grüßen. Das Land, das Pawel noch verblieben ist, will, ja muss er ebenfalls verkaufen, um seine Forschungen zu finanzieren. Seine Frau Jelena vernachlässigt er. Sie wird von Stephanie Eidt als vornehme, in jeder Situation souveräne, das heißt als große Dame gespielt und verkörpert überzeugend ihre untergehende Klasse.

Jelena sucht darum die Nähe Wagins, eines Künstlers. Sie erhofft sich, in der Kunst und damit in der Schönheit einen Weg zum Glück zu finden. Wagin, der Maler, als Gestalt blass, glaubt offenbar vor allem an seine Liebe zu Jelena, der Frau seines Schulkameraden und ältesten Freundes. Hinzu kommen noch Lisa, die Schwester Pawels, offenbar durch ihr Erlebnis des Petersburger Blutsonntags schwer traumatisiert, in ihrer somnambulen Verstörung ergreifend eindrucksvoll von Verena Bukal vorgeführt. Dann Boris Nikolajewitsch Tschepurnoj, ein Tierarzt, der diese Lisa ebenso verzweifelt liebt, wie Melanija, seine Schwester, wiederum den Sinn ihres Lebens einzig in Pawel, dem großen Wissenschaftler und Entdecker sieht. Sie würde, wenn sie nur „wie ein Hund“ an seiner Seite leben dürfte, ihm alles, auch ihr kalkuliert ererbtes Vermögen opfern. Allein aus diesem zeitweise kaum zu entwirrbaren Beziehungsgeflecht, mit allerdings vielen ziemlich komischen Momenten, entwickelt das Stück (nach der Pause) zunehmend seine Dramatik. Unterbrochen gelegentlich durch diese sporadischen proletarischen Gewaltakte. Stephan Kimmig hatte in seiner Berliner Inszenierung, die als Gastspiel übrigens auch in Frankfurt zu sehen war, das ganze Stück auf die privaten Beziehungen reduziert. Das scheint schlüssig, bleibt aber unergiebig. Auch Andrea Moses und Oliver Reese bringen das Beziehungskarussell in eine zunehmend sich beschleunigende Bewegung. Die existentiellen Fragen einer frühkapitalistischen Gesellschaft verschwimmen dabei im Hintergrund. Doch die Bretter, die die Welt bedeuten, beginnen sich zu drehen. Wagin erklärt Jelena seine Liebe. Melanija gesteht Pawel ihre buchstäblich hündische Zuneigung. Lisa merkt (allerdings zu spät), dass sie Boris liebt. Und Pawel spürt, dass er ohne seine Frau nicht leben kann und will. Am Ende bleibt Wagin, der Maler, das ist sicher gut für seine Kunst, allein auf der Strecke. Lisa, die sich die Schuld gibt an Boris Tod, wird endgültig wahnsinnig. Quintessenz: „Wir sind alle einsam.“ Wenigstens das wurde überzeugend vorgeführt. Im zweiten und dritten Akt waren die Säulen in den Bühnenhintergrund verschoben worden. Vorne, als einziges Element, war eine kleine Stufe geblieben. Darauf saßen die Darsteller, stumm, wartend, bis sie einzeln, für ihren Monolog, oder paarweise, dann für den Dialog, an die Rampe traten. Dieser kleine Kunstgriff führte zu einer erheblichen Steigerung der Intensität.

Großer Beifall. Das Ensemble konnte durchwegs überzeugen. Der Beifall hielt lange an, doch kein Regisseur, Bühnen- oder Kostümbildner ließ sich blicken. Intendant Reese hatte, wie es heißt, die Endproben von Andrea Moses übernommen, die wegen einer Erkrankung ausgefallen sei. Er hat, ohne Zweifel, die Inszenierung gerettet. Ob das Konzept von Andrea Moses – „Eigentlich gehen wir einen Schritt zurück, um ins Heute zu finden.“ – aufgegangen wäre, ist zu bezweifeln. Das Stück scheint mir nicht zu retten. Jeder Tschechow sagt uns mehr über die Spätphase des zaristischen Russland. Und jede Jasmina Reza mehr über persönliche Konflikte. Für Beziehungskisten brauchen wir keine russische Verpackung.

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erstellt am 20.1.2014

Szenenfoto Schauspiel Frankfurt © Birgit Hupfeld

Maxim Gorki
Kinder der Sonne

Regie Andrea Moses, Oliver Reese
Bühne Olaf Altmann
Kostüme Anja Rabes
Musik Sven Kaiser
Dramaturgie Michael Billenkamp

Schauspiel Frankfurt

Szenenfoto Schauspiel Frankfurt © Birgit Hupfeld

Szenenfoto Schauspiel Frankfurt © Birgit Hupfeld

Szenenfoto Schauspiel Frankfurt © Birgit Hupfeld