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Der Bildhauer Stephan Balkenhol soll einmal gefragt worden sein, wie er es bewerkstelligt, aus einem Stück Baumstamm einen Löwen zu formen. Seine Antwort: Ganz einfach! Ich schlage alles weg, was nicht nach Löwe aussieht. Niklas Luhmann hätte ihm vermutlich zugestimmt. Damit ist ein Problem geschaffen, dem Alexandru Bulucz nachgeht.

Der Kunstbegriff bei Niklas Luhmann

Weltkunst

Zu Niklas Luhmanns umstrittenem Versuch einer Kontingenzreduktion im Blick auf Kunst oder Für den Einfall und den blinden Fleck

Von Alexandru Bulucz

„Kann man denn in einer Galerie herumgehen und sagen: Dieses Bild ist erhaben und dieses ist nicht erhaben? Es lenkt viel zu sehr von der Selbstkompositionsleistung eines Kunstwerks ab, wenn man einen solchen Begriff in die Diskussion einbringt. Das Erhabene ist ein Abwehrbegriff für Beliebigkeit, aber wenn man Kunstwerke anschaut, sind sie alles andere als beliebig.“ 1 (Niklas Luhmann) Das Heilige ist nicht ausschließlich auf einen Glauben an Götter oder auf den Glauben an den einen Gott reduziert. Die Erfahrung des Heiligen kann auch bloß mit der Wahrheit eines Kunstwerks verbunden sein, die götterlos ist. Niklas Luhmann wirft eine ganze Tradition über Bord. Er verwirft, was mit Kants Kritik der Urteilskraft vielleicht am treffendsten formuliert wurde, und versucht das Unmögliche: nämlich das Kunstwerk zugunsten einer idealisierten Sinnkonstruktion – zugunsten eines Hirngespinstes – zu säkularisieren und zu profanisieren.

          Die historischen Betrachtungen, die Niklas Luhmann im Weltkunst-Aufsatz 2 anstellt, sollen den Weg vorbereiten zu einer „Entschlüsselung der Machart des [modernen] Kunstwerks“: „Erst die moderne Kunst ist Weltkunst geworden“, so Luhmann. Sie lege „es darauf an, selbst als Beobachter beobachtet zu werden“ und suche „Verständigung im wechselseitigen Beobachten des Beobachtens“, was bereits andeuten lässt, worum es Luhmann geht, sofern für ihn feststeht, dass die Welt „nicht mehr eine Menge von eindeutig bezeichenbaren Objekten, ja nicht einmal ein Ganzes [ist], das mehr ist als die Summe dieser Objekte“: Es geht ihm um eine „Verständigung“, die im Ansatz „Provokation“ ist; um einen Austausch oder einer Kommunikation, die im Ansatz Herausforderung bedeutet, durch welche man veranlasst wird, zu beobachten und darauf zu antworten. Diese „Provokation“, die sich als konstitutives Moment der Weltkunst erweist, heißt später „Einschnitt“, „Verletzung“, könnte aber auch „Einfall“ oder Zufall heißen, berücksichtigt man folgende Fußnote Luhmanns: „Auch Dichter wie Mallarmé arbeiten an einer Zerstörung erster Einfälle, denen sie mißtrauen.“

          Man könnte an dieser Stelle von einem sogenannten ‚Fortschritt‘, den die Weltkunst anstrebt, sprechen, und zwar, weil ihre „Verständigung“ nach einer Entsprechung gegenüber der „Gegebenheit moderner Gesellschaft“ verlangt: Die moderne Kunst oder die Weltkunst „muß ihren Weltbezug reformulieren und sich damit, aber auch nur damit, der Gegebenheit moderner Gesellschaft anpassen.“ Das Verhältnis zwischen Welt oder Gesellschaft und Kunst ist somit zwar ein hierarchisches Verhältnis, in dem sich die Kunst an der Vorgabe der Gesellschaft zu orientieren hat, aber keines, in dem die Kunst als Medium oder „Mittel“ einem ihr äußerlichen Zweck dient: „Wenn man Künstler in Operation beobachtet, fällt auf, daß sie sich an ihre Mittel halten, den Einsatz ihrer Mittel beobachten, kontrollieren, eventuell korrigieren bis hin zur Destruktion und zum Wiederaufbau eines in Arbeit befindlichen Werkes. Will man einer um 1800 üblichen Sprechweise folgen, könnte man sagen: die Mittel werden zum Selbstzweck.“ Frederick Bunsens Das Kabelkalb, das Luhmann als Beispiel zur vorangegangenen Überlegung anführt, präsentiert eine gebogene Antenne, die als solche keinen Alltagsgebrauchswert mehr hat. Man könnte mit Hannah Arendt, die über die Sammler-Leidenschaft Benjamins spricht, sagen, dass der Gegenstand oder das Mittel – die funktionierende Antenne – „als Ding gleichsam erlöst“ wird, denn „er ist nun zu nichts mehr gut, Mittel zu keinem Zweck, er hat seinen Wert in sich“. Die „Objektkunst“, die Gegenstand des „Beobachter[s] erster Ordnung“ ist, wobei zwischen diesem und demjenigen „zweiter Ordnung“, wie Luhmann es will, keine Hierarchie herrschen dürfe, wird auf den Zweck und die Brauchbarkeit ihres Objekts ausgerichtet.

          Nichts anderes nämlich als die Mittel-Zweck-Relation steht im „Übergang von Objektkunst zu Weltkunst“ auf dem Spiel. Beobachtet man das „Einsetzen von Markierungen in einen zunächst leeren Raum oder in eine zunächst leere Zeit“, um beobachtbare „Form“ zu zeitigen, steht zudem auch die Form-Inhalt-Relation auf dem Spiel, denn „Form“ ist in Hinsicht auf Weltkunst nicht mehr an diese Relation gebunden, sie ist „ein Einschnitt, eine Verletzung eines unbestimmten Bereichs von Möglichkeiten durch eine Unterscheidung, eine Transformation unbestimmbarer in bestimmbare Komplexität“. Luhmanns nächster Satz („Was vorlag, bleibt dabei erhalten, es nimmt nur Form an.“) zeigt sehr deutlich, dass es ihm nicht um das willkürliche „Einsetzen von Markierungen“ durch den Künstler oder durch das Kunstwerk geht, nicht um dessen Verletzen „eines unbestimmten Bereichs“ oder dessen Einschneiden darein, nicht um die „Verletzung“ oder den „Einschnitt“ als „Einfall“ oder Zufall. Kurzum, es geht ihm nicht um das Setzen der Markierung selbst, sondern dass sie gesetzt wird, so dass dadurch eine Limitierung von Willkür in Aussicht gestellt werden kann und somit eine Limitierung dessen, was konstitutiv ist für die erwähnte Entsprechung der Kunst gegenüber der Welt. Der umstrittene Schritt Luhmanns liegt in der Funktionalisierung des Zufalls, was schließlich eine Funktionalisierung des Kunstwerks bedeutet: „Form mag willkürlich gewonnen werden, aber sie limitiert dann das, was auf der einen bzw. der anderen Seite möglich ist.“ Form nach Luhmann hat „eine Innenseite und eine Außenseite“ und ist somit immer „Zwei-Seiten-Form“, „Welt als Differenz“. Luhmann fährt zusammenfassend fort: „Dieser Begriff der Zwei-Seiten-Form verdeutlicht bereits in einem ersten Anlauf den Zusammenhang von Zufall, Individualität des einzelnen Kunstwerks, binärer Codierung und Beobachterrolle schon des Künstlers und dann erst recht aller anderen Betrachter. Die erste Zäsur, der erste Schritt, die erste Unterscheidung, die zwei Seiten trennt, muß sowohl von der noch nicht verletzten Welt als auch vom entstehenden Werk her als Zufall angesehen werden.“ Werner Stegmaier wird in seinem Aufsatz Das Subjekt innerhalb der Grenzen der Kunst. Platons ‚Phaidros‘ und Luhmanns ‚Weltkunst‘ formulieren: Luhmann hat „in dieser Supertheorie das Konzept eines unbedingten Grundes, sei es in den Dingen, sei es im Denken der Dinge, bewußt überflüssig gemacht.“ Das hängt im Weltkunst-Aufsatz damit zusammen, dass die „Weltkunst“ und der damit zusammenhängende „Weltbegriff“ insofern im höchsten Maße von dem durch den Künstler oder das Kunstwerk gesetzten Anfang – konkreter: vom „Zufall des Anfangs“ – abhängt, als dieser bestimmt, wie Welt entsteht. Was danach folgt, besteht in einer Limitierung (oder Reduktion, Beobachtung oder Rezeption), die, sofern sie als Form anderen Formen entsprechen muss, zunehmend weniger Spiel oder „Formenspiel“ hat. Insofern das Wesen der Kunst gerade darin besteht, dass sie unendlich viel Spiel bzw. Formenspiel hat, findet sich die Kunst bei Luhmann also ihres Wesens beraubt, denn Weltkunst ist das die Kunst und das Kunstwerk Entwerkende. Luhmann leugnet nicht die Abhängigkeit dessen, was auf das Kunstwerk folgt, von diesem Kunstwerk, wohl aber vernachlässigt er sie. Ihm geht es um die Notwendigkeit und das Fixieren-können des Folgenden (Kunstwerks), ihm geht es um dessen Definition und also um das, was der Kunst und dem Kunstwerk in deren entsprechendstem Sinne diametral entgegengesetzt ist: „Das Kunstwerk entsteht demnach als Umarbeitung von Zufall in zufallsabhängige Notwendigkeit.“ Stark verkürzt könnte man auch hier wie oben sagen, dass die Notwendigkeit der Kunst für Luhmann darin besteht, dass sie Welt entstehen lässt.

          Diese „Umarbeitung“ oder Arbeit ist dann eine fast mechanische Arbeit der Zeitigung von Welt durch Dearbitrarisierung der Welt „in der Welt“, welche dadurch erzeugt wird, dass sie selbst es ist, die unter Beobachtung steht, und also dadurch, dass das Beobachten selbst unter Beobachtung steht. (Fast mechanische Arbeit, weil diese Arbeit noch Spiel hat. Na wenigstens das!) Beobachtet wird Veränderung, an der man beobachtend teilhat und die (sich) selbst im Moment der Beobachtung noch verändert.

          Dabei, so Luhmann, wird Welt als „das Unbeobachtbare par excellence vorausgesetzt“. Der Grund, weshalb sie als Einheit unbeobachtbar bleibt, besteht darin, dass der Beobachter von der Form als einer Zwei-Seiten-Form immer nur eine Seite sehen kann: „Die Markierung einer Form macht gerade das unsichtbar, was als Einheit einer Unterscheidung vorausgesetzt sein muß. Denn Beobachten ist nur als Bezeichnung der einen (und nicht der anderen) Seite der Form möglich.“ Da zudem Beobachten Welt und so stets Zwei-Seiten-Formen erzeugt, erzeugt es sowohl Sichtbares als auch Unsichtbares: beides zugleich. Beobachtet der Beobachter das erzeugte Unsichtbare und macht es auf diese Weise sichtbar, entstehen neue unsichtbare Seiten: „Man kann deshalb Kunst als Sichtbarmachen des Unsichtbaren auffassen, allerdings mit der Maßgabe, daß das Unsichtbare erhalten bleibt.“ Die „Kunst als Weltkunst“ „leistet“ „das Sichtbar- und Unsichtbarmachen der Welt.“ Anders formuliert: Die Welt als Form oder „Einheit der Differenz“ übersteigt alles Sichtbare, oder mit Luhmann: „Sie bleibt transzendental vorausgesetzt“, und es ist die Form, die auf sie verweist als auf ihre „Unzulänglichkeit“: „Welt muß dann verstanden werden als die in allen Unterscheidungen vorausgesetzte Einheit, als das Nichtschematische der Schemata oder auch als der blinde Fleck aller Beobachtungen, also das, was man nicht sehen kann, wenn man das, was man beobachtet, mit Hilfe einer bestimmten Unterscheidung bezeichnet.“

          Es ist dieser nichtschematische „blinde Fleck“ der nach Schematismus, Misstrauen, Beobachtung, Kommunikation oder einem Austausch von Differenzen verlangt: zwar um sich selbst zu erhalten, aber auch um regulativ zur Notwendigkeit als Entsprechung gegenüber der Welt, zur Willkürlimitierung oder „Kontingenzreduktion“ zu führen.

1 Niklas Luhmann, Dirk Becker, Frederick Bunsen: Unbeobachtbare Welt, Bielefeld 1990, S. 66.
2 Zit. nach: Niklas Luhmann: Schriften zu Kunst und Literatur, hrsg. v. Niels Werber, Frankfurt am Main 2008, S. 189-245.

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erstellt am 29.11.2013

Niklas Luhmann, Foto: Suhrkamp Verlag

Niklas Luhmann
Schriften zu Kunst und Literatur
Herausgegeben von Niels Werber
Broschur, 490 Seiten
ISBN: 978-3-518-29472-7
Suhrkamp, Frankfurt am Main 2008

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»Der umstrittene Schritt Luhmanns liegt in der Funktionalisierung des Zufalls, was schließlich eine Funktionalisierung des Kunstwerks bedeutet.«

»Insofern das Wesen der Kunst gerade darin besteht, dass sie unendlich viel Spiel bzw. Formenspiel hat, findet sich die Kunst bei Luhmann also ihres Wesens beraubt, denn Weltkunst ist das die Kunst und das Kunstwerk Entwerkende. Luhmann leugnet nicht die Abhängigkeit dessen, was auf das Kunstwerk folgt, von diesem Kunstwerk, wohl aber vernachlässigt er sie. Ihm geht es um die Notwendigkeit und das Fixieren-können des Folgenden (Kunstwerks), ihm geht es um dessen Definition und also um das, was der Kunst und dem Kunstwerk in deren entsprechendstem Sinne diametral entgegengesetzt ist.«