Auf die Frage, was man denn in der Géricault-Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt zu sehen bekommt, könnte man antworten: Bilder von abgeschnittenen Gliedmaßen, gehäuteten oder skelettierten Körperfragmenten, Köpfe von Enthaupteten, Porträts psychisch Kranker und Bilder vom sterbenden Künstler. Überhaupt mag man sich nach vollendeter Runde durch diese Schau in melancholischer Herbststimmung befinden, wäre nicht die Einbettung seiner Werke in den künstlerischen und naturwissenschaftlichen Kontext anregend anschaulich präsentiert. Géricaults Kunst vermittelt das Gefühl, den Blick nicht auf etwas geworfen, sondern in die dargestellten Körper und Gesichter hineingesehen zu haben.

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Géricaults einfühlender Realismus

Von Isa Bickmann

1991/92 fand in Paris die letzte große Géricault-Ausstellung statt. Sie ist vielleicht noch einigen in Erinnerung. Das heute im Denon-Flügel des Louvre sich befindende monumentale „Floß der Medusa“ mag sicher ebenfalls den Liebhaber/innen der französischen Malerei des 19. Jahrhunderts bekannt sein. Wer sich mit Eugène Delacroix beschäftigt, für den ist Théodore Géricault (1791-1824) gewiss ein Begriff. Doch was weiß man über den Künstler, der jenes 5 × 7 Meter große Bild im Salon von 1819 präsentiert hat, das als Parteinahme gegen die Sklaverei gedeutet wird, deren Wiederaufnahme ja Ziel der Entsendung der Flotte mit der Méduse gewesen war? Das Schiff war im Juni 1816 mit 400 Menschen an Bord vor der westafrikanischen Küste gestrandet. Während sich der Kapitän, die Offiziere und höher stehende Mitreisende in Sicherheit brachten, trieben 149 Menschen im Stich gelassen, hilflos, gepeinigt von Hunger und Durst auf einem Floß, denn die Rettungsboote hatten nicht für alle ausgereicht. Mehr noch: Erst zog man das Floß hinter den Rettungsbooten her, dann kappte man die Seile. Einige der nach zwölf Tagen überlebenden fünfzehn Personen dieses Dramas (von denen noch weitere starben) berichteten von entsetzlichen Szenen, von Kannibalismus.

Als sich Géricault von diesem Thema geradezu hypnotisieren ließ, stand er noch deutlich unter dem Eindruck der Fresken der Sixtinischen Kapelle von Michelangelo, die er auf einer Italienreise besucht hatte. Er befragte Überlebende, reiste ans Meer, lässt sich ein Floß zimmern. Er zeichnete Porträts von Schwarzen, denn drei hatten das Martyrium überlebt. Er soll an heimlich besorgten Leichenteilen die Hautfarbe verwesender Leichname studiert haben. Man spricht von ca. 50 Studien, die der Vorbereitung des Gemäldes dienten, welches den Moment zwischen tiefer Verzweiflung der Schiffbrüchigen und herannahender Rettung festhält. Aufmerksamkeit erreichte er mit dem Bild, jedoch nicht den großen erhofften Erfolg, vor allem nicht durch das offizielle Frankreich, das aufgrund der Untätigkeit staatlicherseits das Unglück lieber vergessen wollte. Mitten in der Zeit der Restauration eckte das Thema politisch an, stellt Géricault doch die Menschen auf dem Floß in ihrem Unglück als ebenbürtig dar, gleich, ob sie schwarzer oder weißer Hautfarbe sind. Der enttäuschte Künstler nahm das Gemälde mit nach England und zeigte es dort gegen Eintrittsgeld. 40.000 Menschen sollen es in London gesehen haben.

Da das großformatige „Floß der Medusa“ nicht ausleihbar ist, konzentriert sich die Frankfurter Ausstellung auf einen Aspekt des Œuvres: Géricaults intensive Beschäftigung mit medizinischen Grundlagen des Körpers und den Beginn der Akzeptanz psychischer Bedingtheit des Menschen. Dazu wird versucht, die Auswahl der dicht gehängten, vorwiegend kleineren Formate in den zeitgenössischen Kontext einzuordnen, auch um Géricault von dem immer wieder getätigten Vorwurf der Nekrophilie freizusprechen. Denn gar zu gerne werden von Künstlern/innen gewählte Themen und Motive auf ihre psychische Verfassung projiziert. Die Konzentration auf Teilbereiche seines Œuvres bringt freilich diese Gefahr mit sich.

Bildwürdigkeit von Leichenteilen

Abgeschnittene Köpfe, blutig abgetrennte Gliedmaßen, anatomische Studien, nach der Natur oder Lehrbüchern gemalt und gezeichnet, sind die dominierenden Motive der Ausstellung. Mit vier „K“ überschreibt der Kurator Gregor Wedekind, Professor für Kunstgeschichte an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz, seine Werkauswahl: Kämpfe, Körper, Köpfe, Krisen. Damit beschreibt er das kurze Künstlerleben des Franzosen in plakativen Leitlinien.

Man mag Géricaults Leidenschaft für die Anatomie, sein Interesse am gehäuteten Körper (dem sog. „Écorché“ oder „Muskelmann“), an dem abseitig Unschönen für seltsam halten, er steht einem romantisch-leidenschaftlichen Realismus nahe, den Victor Hugo in seinem „Vorwort für den Cromwell“ 1827 als unabdingbar dargestellt hat. Hugo war daran gelegen, dem Schönen durch das Hässliche und Groteske Sublimität zuzuführen. Darüber hinaus sollte man wissen, dass das Anatomiestudium an den Akademien seit dem Ende des 16. Jahrhunderts als wichtigstes Fach galt. Diesem Aspekt einer umfassenden Künstlerausbildung liegt das Prinzip zugrunde, nach der die äußere Form durch ihr Inneres bestimmt wird. Kurz: Man kann erst dann einen muskulösen Unterarm malen, wenn man weiß, wie die Muskeln sich im Inneren an Elle und Speiche schmiegen. In der Ausstellung stellt man Géricaults kopierte Skelettstudien nach dem Lehrbuch “Études d’anatomie à l’usage des peintres”, Paris 1780, neben die Vorlage. Der Künstler, das wird allerorten betont, strebte größtmögliche Authentizität an. Seine Werke sind Zeugnisse einer empathischen Haltung Mensch und Tier gegenüber. Selbst einem schönen Pferdekopf vermag er das ganze Gefühlsspektrum von Erregung, Angst, Wildheit bis Unberechenbarkeit und damit Persönlichkeit geben. Trotz der Darstellung von Hinrichtungen oder den in Öl gemalten abgetrennten Häuptern und blutigen Arm- und Beinfragmenten stand Géricault dem Horreur der Gewalt mehr als ablehnend gegenüber. Allerdings konnte er einen blutigen Anblick aushalten, wenn man Alexandre Dumas denn glauben will, der in seinen Erinnerungen beschreibt, dass Géricault die letzte Operation an seinem eigenen Körper, kurz vor seinem Tod, bei vollem Bewusstsein mittels eines Spiegels habe verfolgen wollen (Kat. S. 63).

Früher Tod eines liberalen Privilegierten

Théodore Géricault wurde 1791 im französischen Rouen geboren. Seine früh verstorbene Mutter hinterließ ihm ein ansehnliches Vermögen. Mit 17 Jahren nahm er heimlich Zeichenunterricht bei Carle (Charles) Vernet, der bekannt ist für seine Pferdedarstellungen, drei Jahre später dann wird er Schüler der École des Beaux-Arts. Künstlerisches Vorbild und Leitstern war der David-Schüler Antoine-Jean Gros (1771-1835). Géricault drückte sich mit Hilfe des Vaters vor der Einberufung. Ein erster Erfolg stellte sich auf dem Salon 1812 mit einem Soldatenbild ein (Abb.: http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/officier-de-chasseurs-cheval-de-la-garde-imperiale-chargeant). 1813 konnte er als Volljähriger über sein Vermögen, das sich durch eine weitere Erbschaft vergrößerte, verfügen. Derart paradiesische Bedingungen bedeuten für jeden künstlerisch Tätigen die Freiheit zu arbeiten und zu reisen. 1914 wurde er Mitglied der Nationalgarde und der königlichen Musketiere, quittierte ein Jahr später den Dienst. Der „verletzte Kürassier zieht sich aus dem Gefecht zurück“ entstand und zeugt von einem geänderten Blick auf soldatisches Heldentum.

1815 lernte er den sieben Jahre jüngeren und heute wesentlich berühmteren Eugène Delacroix (1798-1863) im Atelier des Klassizisten Pièrre Narcisse Guérin kennen. Géricault porträtierte ihn und nutzte ihn als Modell für die vornüberliegende Figur des Bildes „Floss der Medusa“. In der Frankfurter Ausstellung ist eine Nachzeichnung von der Hand Delacroix‘ der eigenen Gestalt mit der legendären wilden, dunklen Haarmähne zu sehen. Die Zusammenarbeit ging noch weiter, ein Auftrag wurde weitergereicht, und von Géricaults Hand stammen vermutlich auch Eingriffe in die berühmte „Dante-Barke“ Delacroix‘ (1822). Die Leidenschaft für Pferde, deren naturgetreuer Darstellung alles Streben vieler Künstler jener Zeit galt (auch hier bilden Skelette und enthäutete Körperteile das Übungsmaterial, um Form und Architektur von Gliedmaßen zu erforschen), wurde Géricault zum Verhängnis. Drei Reitunfälle ließen ihn kränkeln. In der Folge bildete sich ein Tumor an der Wirbelsäule, der ihm letztendlich im Januar 1824 den Tod brachte. Sein Grab befindet sich auf dem Pariser Père-Lachaise-Friedhof. Bilder von dem kranken, abgemagerten Schädel Géricaults, gezeichnet und gemalt von Charles-Émile Callande de Champmatin oder anderen, zeugen von dem schweren Leiden des Künstlers. Zum Glück wusste man bei der Hängung der Frankfurter Ausstellung zu vermeiden, diese erschreckenden Bildnisse in die Nähe zu den Gehängten und Geköpften zu präsentieren, auch wenn sich die Idee vom abgetrennten Haupt hier bei der Betrachtung unmittelbar einstellen mag.

Maladies mentales

1863 fanden sich, zusammengerollt in einem Koffer, fünf der wohl ursprünglich zehn jener Darstellungen von Monomanen. Monomanie ist ein Begriff, der in der Entstehungszeit der Bilder 1819/20 oder 1822/23 sehr en vogue war. Vier der heute weit verstreuten Werke konnten ausgeliehen werden: Die Monomanien aus Lyon, Gent, Springfield (Massachusetts) und Paris sind in dieser Ausstellung erstmals wieder seit der Pariser Ausstellung 1991/92 vereint. Nur den „militärischen Monomanen“ aus Winterthur hat man aufgrund einer juristischen Verfügung des Sammlungsgründers Oskar Reinhart, die eine Ausleihe untersagt, nicht bekommen können. Dafür – die Kunsthalle ist darauf sehr stolz – wird eine Monomanie-Paraphrase von Marlene Dumas (*1953 in Kapstadt, lebt in den Niederlanden) nach Géricault gezeigt. Dumas konzentriert sich auf den Gesichtsausschnitt des Dargestellten. Die Farbhaut wird zum Spiegelbild des Inneren des Dargestellten. Auch Dumas thematisiert in ihren Werken immer wieder die psychische Verfasstheit des Menschen.

Géricaults Monomanen werden eingebettet in weitere Darstellungen psychisch Kranker, z. B. von William Hogarth (1697-1764), mit dessen gestochenen Bildfolgen sich Géricault in England bekannt machte, und von Goya. Dabei zeigt sich deutlich, wie vielschichtig der Zugang des Franzosen ist. Am Beispiel der „Monomanin des Neides“ kann man bereits am Farbauftrag erkennen, dass er nicht nur „empirisch“ vorgeht. Tritt man näher an das Bild heran, sieht man, wie die Farbe Gelb das beleuchtete Gesicht akzentuiert. Was Géricault eine „Vorreiterrolle“ zukommen lässt, ist die mittels solcher Kniffe künstlerisch verstärkte Individualität der Porträtierten, was über den Rahmen einer medizinischen Typologie hinausreicht.

Hatte man in den Jahrhunderten zuvor Geisteskranke noch unter unvorstellbaren Bedingungen weggesperrt, begann im 19. Jahrhundert die Erforschung psychischer Krankheiten: die Geburt der Psychiatrie. Auf der Freundschaft Géricaults zu Étienne-Jean Georget, Arzt an der berühmten Salpêtrière in Paris, beruhte wohl der Auftrag zu den Monomanien, über deren Zweck man nichts weiß. Die Ausstellung fügt hier das weite Spektrum der Physiognomik mit Ausstellungsobjekten von u.a. Johann Caspar Lavater, Franz Gall hinzu. Ebenso wirkt eine Reihe von medizinischen Dokumenten in Form von Fotografien von Psychiatriepatienten des Bethlem Royal Hospital, aufgenommen in den Jahren 1857-59, also 35 Jahre später, fern dessen, was Géricault in seinen Monomanen einzufangen suchte, nämlich den menschlichen Aspekt des Krankheitsbildes, indem er die Grenze zwischen Krankheit und Gesundheit aufhob und eben nicht die Krankheit anhand der Physiognomie sichtbar werden ließ, wie es damals bei der Deutung üblich war.

Kunsthistorischer und naturwissenschaftlicher Kontext

Die künstlerischen Vergleichswerke sind nicht immer hilfreich, manchmal sind sie sogar zeitlich und geografisch zu weit entfernt, als dass ihre Einbindung für Besucher ohne Vorkenntnisse erhellend wäre. Das ist z.B. bei der Berliner Leihgabe aquarellierter Zeichnungen von Adolph Menzel der Fall: „Bergung einer männlichen Leiche aus dem Landwehrkanal“ von 1862 oder einer Pferdestudie von 1848, die einzig und allein belegen, dass auch im deutschen Raum ein Künstler sich für die realistische Darstellung toter Körper künstlerisch interessiert bzw. sich der Pferdedarstellung gewidmet hat. Auch die beiden monumentalen, gleichwohl bekannten Skulpturen von Caius Gabriel Cibber, „Der melancholische und der manische Wahnsinn“, beide von 1676, lassen eher Rätsel stehen, als dass sie sie lösen. Warum werden sie ausgestellt? Welchen Bezug haben sie zu Géricault? Repräsentieren Sie den Status quo anno 1676 hinsichtlich der Darstellung von Geisteskranken? Laut Katalog (S. 170) ist letzteres der Fall. Dagegen sind doch Goyas zu Recht eingebundene Radierungen „Esto es peor“ und „¿Que hay que hacer mas?“ aus den „Desastres de la guerra“ (1810-15) nicht nur zeitlich näher an Géricault, sie waren auch in Frankreich bekannt. Bis auf zarte Hinweise im Katalog auf das Vorbildhafte des Antoine-Jean Gros, der von Géricault, wie Delacroix bekräftigt hat, angebetet wurde, wird dies in der Ausstellung selbst nicht anschaulich.

Trotz dieser Leerstellen und den fehlenden Hinweisen auf die Problemlage mancher Zuschreibung, die den bildnerischen Nachlass begleitet haben, und der „passend zum Thema recht klinisch“ (wie ein Fachkollegin es nannte) wirkenden mintgrünen Wandfarbe ist es das Verdienst der Ausstellung, Géricault einem breiteren Publikum vorzustellen und dabei sein Werk als romantisch und realistisch zugleich anschaulich zu machen.

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erstellt am 16.11.2013

Géricault. Bilder auf Leben und Tod, Ausstellungsansicht © Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2013 Foto: Norbert Miguletz

Horace Vernet, Portrait de Géricault, 1822-1823, Öl auf Leinwand, 47,3 cm x 38,4 cm, Privatsammlung

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Géricault. Bilder auf Leben und Tod

Bis zum 26. Januar 2014 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt

Die Ausstellung wandert danach ins Museum voor Schone Kunsten, Gent (21.2.-25.5.2014)

Théodore Géricault, Scène du cannibalisme sur le radeau de la Méduse, 1818-1919, Schwarzer Stift, braune Tusche, weiße Gouache, 28 cm x 38 cm, Musée du Louvre, Paris bpk, RMN – Grand Palais, Michel Urtado

Théodore Géricault, Fragments anatomiques, 1818, Öl auf Leinwand, 52 × 164 cm, © Musée Fabre, Montpellier

Théodore Géricault, La Monomane de l’envie, auch genannt La Hyène de la Salpêtrière, 1819-1820 (oder 1822/23), Öl auf Leinwand, 72 cm x 58 cm, Musée des Beaux Arts de Lyon

Théodore Géricault, Les trois crânes, 1812-1814, Öl auf Leinwand, 31,5 cm x 60 cm, Musée Girodet, Montargis

Théodore Géricault, Tête de cheval blanc, 1814-1815,
Öl auf Leinwand, 65 cm x 54 cm, Musée du Louvre, Paris bpk, RMN – Grand Palais, Thierry Le Mage