Faust-Kultur gehört als unabhängige, nichtkommerzielle Autoren- und Künstlerplattform zu den wenigen Qualitäts-Portalen im Netz. Trägerin ist die Faust-Kultur-Stiftung. Wir arbeiten daran, dass www.faustkultur.de weiterhin eine »Kultur-Oase« im Internet bleibt. Sie können uns dabei unterstützen. Spenden sind willkommen!

Bankverbindung der Faust-Kultur-Stiftung:
Nassauische Sparkasse, IBAN: DE89 5105 0015 0159 0420 01, BIC: NASSDE55XXX

Ich möchte für Faust-Kultur spenden


Jonas Englert habe ich im Zusammenhang mit dem Projekt „Twen City“ der Evangelischen Stadtakademie Römer9 kennengelernt, an dem wir beide im Sommer und Herbst 2010 teilnahmen. Damals schon fiel mir sein unbändiger Ehrgeiz und der Wille auf, mit ästhetischen Mitteln in die Öffentlichkeit zu gehen. Seit nunmehr drei Jahren studiert Englert an der Offenbacher Hochschule für Gestaltung (HfG). In dieser Zeit hat er eine der interessantesten künstlerischen Positionen im Umfeld der HfG entwickelt. Er hat Erfolge verzeichnen können wie zum Beispiel die Teilnahme an der Ausstellung „Atlas 2013“, einem Format, das alle zwei Jahre rund 50 Positionen aller deutscher Kunsthochschulen in der Bundeskunsthalle Bonn versammelt. Am 18. November eröffnet seine erste Einzelausstellung im 1822-Forum der Frankfurter Sparkasse. Nicht zuletzt aus diesem Anlass sprach ich mit Jonas Englert über seine Projekte, über ästhetische Überforderung, Zeitgenossenschaft und Zukunftspläne.

faust-gespräch mit jonas englert

„Wir sind eine Art neue romantische Bewegung“

Lieber Jonas, lass uns mit einigen ausgewählten Projekten beginnen, um dann mit allgemeinen Fragen zu deiner Arbeit fortzuschreiten. Für deine Arbeit PORTRAIT OF A UNITY hast du fast alle Mitglieder der HfG in einer bühnenartigen Situation versammelt und gefilmt. Die Aufnahmen hast du um ein Fünfundzwanzigfaches verlangsamt. Daraus entstand ein einstündiger, stummer Loop. (Eine ähnliche Technik kam bereits in der Arbeit STIGMA zum Einsatz). Ist PORTRAIT OF A UNITY für dich ein rein ästhetisches Projekt, das die technischen Möglichkeiten auslotet, oder gibt es auch eine politische Dimension in dieser Arbeit?

Es ist eine Art Forschungsformat, eine Studie. Das Format, die Technik, sie sind nicht trennbar vom politischen Inhalt. Es ist nicht so, dass ich die Technik habe und überlege, was mache ich damit. Ich stelle mir eine Frage und überlege mir, was die einzige Möglichkeit sein könnte, sie zu kommunizieren, sichtbar zu machen. Letztendlich ermöglichen die Technik und der Inhalt dem Betrachter einen Wahrnehmungsmoment.

Geht es in dieser Arbeit auch um ein emotionales Gruppenerlebnis, um das Bewusstsein, dass man gerade im selben Zusammenhang steckt?

Ja, mit Sicherheit. Wenn sich 170 Leute auf diese Bühne, auf diese Treppe zwängen, entsteht zwangsläufig ein emotional bewusstes Beisammensein. Unbewusst passiert das vielleicht gerade noch in der Diskothek, dass man sich so eng aneinander versammelt.

Inwiefern ist es dir wichtig, aus einer Anordnung von Menschen vor der Kamera ein (fast schon ornamentales) Bild zu erzeugen?

Es ist ein Video, ein Ornament aus Köpfen, aus Personen, es ist eine Installation, es ist ganz viel. Es entsteht tatsächlich eine Art Raster, ein Muster, fast ein Mosaik.

Ich knüpfe jetzt an meine erste Frage an, ob es eine ästhetische oder eine politische Arbeit ist. Man könnte sagen, diese Menschen ergeben ein schönes Bild. Oder geht es um die zwischenmenschlichen Prozesse, die Selbstinszenierungen, die da stattfinden?

Es geht um die Fragestellung. Ist es etwas Politisches, wenn sich diese Menschen versammeln? Sind sie eine Einheit, sind sie eine Gemeinschaft? Oder ist es nur artifizielle Anordnung? Es passieren zwischenmenschliche Akte im Video. In dieser Arbeit funktioniert vieles über den Moment der Verlangsamung und der Vergrößerung. Es passiert viel, weil du als Betrachter eine intime Einsicht in diese Personen kriegst. Während der Aufnahmen waren sie sich dessen nicht bewusst, wie genau sie beobachtet werden. Nichts entzieht sich einem, und das ist natürlich politisch.

In DIKTUM erforschst du die Frage nach der kreativen Freiheit im Verhältnis zwischen Regisseur und Schauspieler, indem du Schauspielern einen Sprecher gegenüberstellst, der eine Rede zum Mitbestimmungstheater hält. Was war deine Erwartung an dieses Projekt?

Es ist eine politische Arbeit. Die Entwicklung des Mitbestimmungstheaters hat für mich eine interessante Frage aufgeworfen. Es geht um die Infragestellung der institutionalisierten, aber auch der idealistischen Demokratie: des Mitspracherechts eines jeden. Ich stelle das Existierende infrage, es existiert ja nur institutionell. Beim Theater als einem strukturähnlichen Pendant unserer Gesellschaft ist es interessant, dass an staatlichen Schauspielschulen den Studierenden eine wahnsinnige Ehrfurcht vor dem Beruf des Schauspielers vermittelt wird. Sie werden geradezu dahingehend indoktriniert, dass sie im besten Fall in einem Stadt- oder Staatstheater spielen werden, in einer extrem hierarchischen Struktur, unter sehr schlechten Bedingungen.

Ist das an einer Kunsthochschule nicht genauso? Stichwort: Nur zwei Prozent der Absolventen können von ihrer Kunst leben? Ist das nicht vielleicht eine Methode, die Leute abzuschrecken, die es doch nicht so ernst meinen?

Nein. Es wird den Schauspielstudenten als etwas Erstrebenswertes vermittelt. Das Höchste der Gefühle ist dann das öffentlich-rechtliche Fernsehen, was von einer abenteuerlichen gesellschaftlichen Irrelevanz ist. Es wird klar unterschieden zwischen staatlich ausgebildeten Schauspielern und privat ausgebildeten Schauspielern. Ob man dann frei spielt in der Off-Szene als privat ausgebildeter Schauspieler, als staatlich ausgebildeter Schauspieler. Ob man, was ganz selten der Fall ist, als privat ausgebildeter an einer staatlichen Institution spielt. Ob man als Privater im öffentlich-rechtlichen Fernsehen spielt oder im Kino. Diese ganzen Konstellationen, Identitäten sind bei DIKTUM angetreten.

Geht es dir um eine Abbildung eines Spezialgebiets oder um eine Analogie? Welche übergeordneten Zusammenhänge möchtest du ansprechen?

Die Arbeit heißt ja DIKTUM. Diktum kommt vom Gesagten. Wenn ich dir sage, dass du frei bist, bleibst du unfrei, weil ich dir das diktiert habe. Ich halte eine Rede gegenüber den Schauspielern und prophezeie ihnen, dass sie keine Regisseure mehr brauchen. Die Arbeit besteht aus drei Teilen: aus der großen Slow-Motion-Projektion, aus einem Video, wo man mich reden sieht und hört und einem Text. Ich halte eine sehr polemische Rede. Ich plädiere für die Verdichtung, weg vom Logozentrismus, ich sage, dass das Mitbestimmungstheater versagt hat, nicht weil es darum geht, eine Machtstruktur durch eine andere zu ersetzen, sondern weil es um einen Paradigmenwechsel geht. Ich diktiere ihnen einen Freiheitszustand, eine utopische Emotion. Die Schauspieler durften machen, was sie wollten.

Wussten wiederum die Schauspieler, was sie erwartet? Oder war die Spontaneität ihres Agierens wichtig?

Sie kannten die Rede nicht. Es gab nur einen Durchlauf. Du siehst unterschiedliche Haltungen. Es gibt die Abwehrhaltung, es gibt das Belächeln, es gibt Unsicherheit.

STROM ist eine Konstellation zwischen Theater, Installation und Party, in deren Zentrum der performative Vortrag eines Textes steht, der auf drastische Art und Weise die apokalyptischen Auswirkungen des Atombombenabwurfs über Hiroshima beschreibt. Warst du verwundert über die teils unbeteiligte Haltung der Gäste?

Das Problem von Tarik (Tarik Goetzke, Theaterregisseur und Co-Autor von STROM – Anm. E.El) und mir, das uns dazu gebracht hat, dieses Projekt zu machen, war der nicht vorhandene emotionale Zugang zu Hiroshima. Um diese Problematik so authentisch wie möglich sichtbar zu machen, haben wir uns mit der ästhetischen Faszination dieses Themas beschäftigt – was leider unser einziger Zugang dazu ist. Uns war ganz wichtig, nicht den erhobenen Zeigefinger zu zeigen.Wir identifizieren uns ja durchaus mit unserer Generation. Und trotzdem gab es einen Moment während des Abends, beim zweiten Durchlauf, als die Menge tobte und berauscht war. Auf diesen Rausch, für alle hörbar wurde der Text von Hisashi Inoue gesprochen. Die Musik war aus. Da dachten wir: unglaublich. Einen Kontrapunkt kann man erzählerischer nicht darstellen. Das Publikum hat ihn sichtbar gemacht. In diesem Moment dachten wir, das Experiment ist aufgegangen, indem es etwas zeigt, das höchst ambivalent ist.

In deinen Arbeiten geht es oft um das Spiel mit den Erwartungen und Reaktionen der Beteiligten bzw. des Publikums. Würdest du zustimmen, wenn ich deine Arbeiten als Versuchsanordnungen bezeichne?

Ich versuche bei meinen Arbeiten nichts ungewollt dem Zufall zu überlassen. Es gibt ein Konzept, es ist alles geplant, damit das Experiment ungestört stattfinden kann.

Bist du dir auch eines gewissen Moments der Manipulation in deinen Arbeiten bewusst?

Wir machen das tagtäglich. Wir sagen tagtäglich den Leuten, was sie zu tun haben, was sie sind. Wir sorgen mit höchstem Fleiß dafür, dass jeder eine individuelle Rolle spielt. Diese ist infrage zu stellen.

Oft scheinst du die Beteiligten bzw. das Publikum überfordern zu wollen. Du willst sie an ihre Grenzen bringen. Erreicht man nur so eine Wirkung, eine Erkenntnis?

Man bewegt sich immer an seinen Grenzen. Es geht nicht darum, dass sich jemand verausgabt. Es geht darum, zwischenmenschliche Phänomene sichtbar zu machen. Es geht um Entschleunigung, um Forschung am sozialen Menschen. Was mich interessiert, sind Konstellationen, Massen. Wie verhält sich eine Masse? Wie kommuniziert sie? Es geht um das, was Schiller in den Briefen zur ästhetischen Erziehung den „Nullpunkt“ genannt hat. Darum ging es bei STROM. Bei DIKTUM ging es darum, den Menschen die Freiheit zu geben, eine Haltung anzunehmen, zu dem, was ich sage. Sie verharrten in einem Zustand zwischen dem, was ich sage, und der Haltung, die sie einnehmen. Bei DIKTUM galt es, diesen wertvollen Zustand, diesen Schwebezustand sichtbar zu machen.

Wie wichtig sind dir die immer wieder sichtbaren Schnittstellen zum Theater? Woher kommen sie?

Ich habe mich schon immer für Brechtsche Darstellungsformen interessiert. Diese haben nicht so viel mit Theater zu tun, wie man sich es sich in Deutschland vorstellt. Der Begriff Kunst wiederum legitimiert mich, so etwas zu machen. Im Theater könnte ich das so nicht machen. Kein Theater würde das zeigen.

Welche Rolle spielt Theorie bei der Konzeption deiner Arbeiten? Immerhin studierst du an einer sehr theorieaffinen Hochschule.

Kunst muss sich heutzutage rechtfertigen. Du musst überzeugt sein von dem, was du machst. Ich bin überzeugt von meiner Arbeit. Sechs Monate im Jahr. Das andere halbe Jahr prüfe ich das. Ich lese und beschäftige mich mit Theorien, viel weniger mit Kunsttheorie. Philosophische und soziologische Inhalte finde ich viel interessanter. Sie sind die Hauptinspirationsquelle für mich. Ich finde es uninteressant, wenn Kunst sich mit sich selbst beschäftigt. Das macht sie obsolet.

Wie wichtig ist dir der Begriff der Zeitgenossenschaft? Bist du ein kritischer Chronist deiner Generation, deiner Zeit?

Natürlich, weil ich in dieser Zeit lebe. Auch, weil unsere Generation ganz andere Denk- und Wahrnehmungsmuster hat als die Generation meiner Eltern. Ich glaube, dass unsere Generation, sei sie noch so hedonistisch, sehr wertvolle Denkstrukturen besitzt. Selbst die Ex-68er schaffen es nicht, in diese Strukturen reinzukommen. Sie sind in einer Art Wohlfühl-Pragmatismus gefangen. Auch in der sexuellen Gesinnung: Dass man unterscheidet zwischen schwul und hetero, das löst sich auf. Die Norm gibt es nicht, auch wissenschaftlich nicht. Es ist eine Kategorisierung, eine gesellschaftliche Übereinkunft. Unsere Generation löst diese Übereinkunft auf. Das erfordert ein komplexeres Denken.

War der Mauerfall von 1989 nicht eine Art Urknall für unsere Generation, weil man die Sicherheiten einer bipolaren Welt verloren hat? Weil das alles gesprengt wurde und wir in einen rasanten Wandel eingetreten sind, der bis heute andauert.

Genau, das war der formale Urknall. Der inhaltliche Urknall erfordert Zeit. Die neue Generation hat keine existenzielle Notwendigkeit. Um mit diesem Privileg umzugehen, ist es notwendig, einen Paradigmenwechsel herbeizuführen, weg von der direkten, unmittelbaren Kategorisierung, hin zur Wirklichkeitserfahrung. Wir sind eine Art neue romantische Bewegung. Die Werbung weiß im Gegensatz zur Kunst ganz genau, wie sie zu kommunizieren hat, um diese emotionalen Rezeptoren anzusprechen, die uns weitaus mehr beeinflussen als die rationalen Denkmuster.

Welche Arbeiten zeigst du im 1822-Forum?

Ich zeige die Arbeit UNITY. Aus PORTRAIT OF A UNITY entwickelt, wird es eine interaktive Rauminstallation. Sie besteht aus einer Projektion und einem bedienbaren Modul.

Welches Projekt planst du als Nächstes?

Ich werde für die Uraufführung von Marianna Salzmanns „Hurenkinder Schusterjungen“ am Nationaltheater Mannheim ein Videoprojekt machen. Tarik Goetzke, mit dem ich STROM konzipiert habe, führt Regie bei diesem Stück. Da bin ich wieder am Theater. Die Premiere ist im Januar 2014.

Das Gespräch führte Eugen El

Kommentare

Kommentar eintragen









erstellt am 15.11.2013

Jonas Englert. Foto: Julia Lottmann
Jonas Englert. Foto: Julia Lottmann
ausstellung in frankfurt

Jonas Englert: Unity

Bis 21. Dezember 2013

Im Rahmen seiner ersten Einzelausstellung zeigt Jonas Englert die interaktive Videoinstallation „Unity“. Zur Ausstellung erscheint ein Katalog.

1822-Forum, Fahrgasse 9, Frankfurt am Main

Jonas Englert PORTRAIT OF A UNITY, 2013. Video/Rauminstallation, Mixed Media, Länge: 60 Minuten

Jonas Englert PORTRAIT OF A UNITY, 2013

Dreharbeiten zu PORTRAIT OF A UNITY, 2013. Foto: Alla Pop

Jonas Englert STIGMA, 2011. Videoinstallation, Länge: 30 Minuten

Jonas Englert DIKTUM, 2012. Video/Rauminstallation, Mixed Media, Länge: 207 Minuten

Jonas Englert DIKTUM, 2012

Dreharbeiten zu DIKTUM, 2012. Foto: Alexander Paul Englert

Jonas Englert, Tarik Goetzke STROM, 2012. Interaktive Performance, Video/Rauminstallation, Länge: 7 Stunden

Jonas Englert, Tarik Goetzke STROM, 2012

Jonas Englert, Tarik Goetzke STROM, 2012

STROM/REVIEW from Jonas Englert on Vimeo.