Künstlerische Transformationen der ,Todesfuge‘

Eine Hommage zum 90. Geburtstag Celans

(am 23. November 1920)

Von Ute Jung-Kaiser

Eine grundsätzliche Frage vorweg: Ist menschliche Grausamkeit ein angemessener ästhetischer Gegenstand? Passionsdarstellungen, Kampf- oder Kriegsbilder lösen das Problem mittels religiöser, weltanschaulicher oder nationalistischer Symbolik und bedienen sich der Kategorien des Schönen, welche Regeln zur ästhetischen Transformation bereithalten. Viel bewunderte Beispiele sind Rembrandts Blendung Simsons oder die antike Laokoongruppe. Der Holocaust hingegen eröffnete eine völlig neue Dimension des Schreckens, selbst Kategorien des Hässlichen versagten vor dem Ungeheuerlichen dieses menschen-entwürdigenden Pogroms.

Der jüdische Dichter Paul Celan (1920–1970) hat das Inferno eher mittelbar erlebt: Die Mutter wurde im Winter 1942 wegen Arbeitsunfähigkeit erschossen, der Vater verschleppt und in einem Lager in der Ukraine ermordet. Er selber wurde in ein Arbeitslager an der Moldau zum Steineschaufeln abkommandiert. Auch er kompensierte seine traumatischen Erfahrungen im Werk und mehr noch: Er verstand es, wie es Albrecht Schöne formuliert hat, „geradezu als seinen Auftrag, anzuschreiben gegen die Sprache von Mördern“. Ganz bewusst und distanziert hat er seine Todesfuge ‚komponiert‘. Fast könnte man von einem eher intellektuellen Zugang zum Holocaust sprechen.

Die Todesfuge

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete,
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süßer den Tod, der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith

  • Wolfgang Menzel hat versucht, das Gedicht als „Doppelfuge“ zu sehen (vgl. Wolfgang Menzel, Germanisch-Romanische Monatsschrift 1968): „Schwarze Milch der Frühe“ ist das erste Thema, „ein Mann wohnt im Haus“ ist das zweite Thema, die zentrale Themen wie Tod, Grab und Totentanz fungieren als „Fortführungen.“

Dieses Gedicht hat mit Sicherheit den Ruhm des jungen Dichters begründet, es hat ihm aber auch viel Kritik eingebracht. Adorno beispielsweise missdeutete es als „barbarisch“, über und nach Auschwitz überhaupt noch Gedichte zu schreiben, „… und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.“ Celan reagierte zutiefst verletzt auf Adornos vernichtendes Diktum: „Kein Gedicht nach Auschwitz (Adorno): was wird hier als Vorstellung von ‚Gedicht‘ unterstellt? Der Dünkel dessen, der sich untersteht hypothetisch-spekulativerweise Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten.“

Doch angesichts der raffiniert durchkomponierten ‚Partitur‘ der Todesfuge fragen auch andere Rezensenten wie Reinhard Baumgart (1965): Kann man „das Unsägliche durch Kunstaufwand beredt machen, den Schrecken zur Ordnung rufen“? Ist in diesem „nicht schon zuviel Genuß an Kunst, an der durch sie wieder ‚schön‘ gewordenen Verzweiflung?“ Celan kontert, schreibt, dass seine Worte „dicht am Rand des Verstummens“ stünden, „umdunkelt von Sprachlosigkeit“. Auch in seinem Brief an die Redaktion des Berliner Tagesspiegels vom 23. Oktober 1959 reagiert er auf den Vorwurf der (allzu) poetischen Sprache der Todesfuge: „… Entscheidend ist hier nicht die Anschauung, sondern, die Kombinatorik. /… da handelt es sich um kontrapunktische Exerzitien auf dem Notenpapier.“

Diese „kontrapunktischen Exerzitien auf dem Notenpapier“ – wann und wozu schrieb er sie?
Der Celan-Biograph John Felstiner datiert das Entstehungsdatum der Todesfuge auf 1944 – dies werde durch das Zeugnis eines Celan-Freundes belegt – und nicht auf 1945, wenngleich dies auch Celan selber angibt. Felstiner vermutet, dass Celan jene Broschüre gekannt habe, die die Sowjetunion nach der Auflösung des KZs Majdanek im Juli 1944 gedruckt habe. Aufgrund des Vormarsches der Roten Armee wurden die Gefangenen in andere KZs, u. a. nach Auschwitz transportiert. Da die Räumung in großer Eile erfolgte, konnte die SS das Lager nicht mehr vollständig zerstören, so dass die Gaskammern und Baracken erhalten blieben.
Auch der ursprüngliche Titel des Gedichtes – Tangoul Mortii [= Todestango] – spricht dafür. Unter diesem erschien es in seiner ersten Veröffentlichung am 3.5.1947 in der Bukarester Zeitschrift Contemporanul gleichen Datums. Tatsächlich lebt Celans Gedicht von der „kaum erträglichen Spannung zwischen dem wiegenden Rhythmus der Sprache [hervorgerufen durch das daktylische Melos der Verse] und dem äußersten Grauen des Geschehens“ (Joachim Seng). Es ist eine tragische Ironie der Geschichte, dass in Lwow/Lemberg das jüdische Lagerorchester bei Folter oder Erschießung mit einem Tango (!) aufspielen musste. „Der Tanz, zu dem hier aufgerufen wird, ist nur noch Groteske. Aufgefordert wird zum Tanz als Rauch, der von den verbrannten Opfern durch die Schornsteine der Krematorien zum Himmel aufsteigt, wiederum eine groteske Abwandlung des wie in einem Bilde von Hieronymus Bosch dargestellten, von Engeln geführten Aufstiegs der Erlösten nach ihrer Wiederauferstehung am Jüngsten Tage.“ (Franz Link)

In Celans Gedicht dominiert der Tanz, und nicht die Wahrnehmung ‚fugenhafter‘ Verschränkung düster-magischer Metaphern. Peter von Matt plädiert sogar für die Titulierung „Bolero“: „… der Bolero-Effekt ist deutlicher – wie ja auch auf den alten Totentänzen, an die das Wort ,Todestango' anklingt, der Tod offensichtlich keine Choräle spielt, sondern aufreizend schmierende Geigenstücke.“

Der Totentanz-Rhythmus der Todesfuge wird auch dadurch unterstrichen, dass sich der Dichter jeglicher Zeichensetzung enthalten hat. Das ist neu und einmalig bei Celan.

Deutungen der „Todesfuge“

In jedem Fall steht die „schwarze Milch“ für die ungebrochene Präsenz des Todes; denn „wir“, die Todgeweihten, trinken sie zu jeder Tageszeit: „abends, morgens, mittags, nachts.“ Schon diese Perversion legitimiert die vielen Anleihen Celans. Das Plagiat dominiert die kompositorische Grundhaltung, die einer poetischen Verweigerung gleichkommt. Als der Mann „vor das Haus“ tritt und „seine Juden hervorpfeift“, schiebt sich der Querverweis „und es blitzen die Sterne“ dazwischen, den Bildungsbürger sofort mit Puccinis E lucevan le stelle (aus der Oper Tosca) verbinden. Es ist die letzte große Arie des gefolterten Cavaradossi, dessen inszenierte Scheinhinrichtung zur grausamen ‚Endlösung‘ des Dramas führen wird. Veristische Opernmusik als bestätigendes Zitat und Soundtrack der düsteren Lagerszene?

Auch Celans Bilder – darunter das „Grab in den Lüften“, das „Spiel mit den Schlangen“ und ihre Verbindung mit dem „goldenen Haar Margarethes“ – stoßen auf heftigen Protest. Gegenüber Walter Jens, der es ganz genau wissen will, erläutert er im Antwortschreiben vom 19. Mai 1961: „Das ,Grab in der Luft‘ – lieber Walter Jens, das ist, in diesem Gedicht, weiß Gott weder Entlehnung noch Metapher.“ Und zu den Schlangen erläutert er: „… hier haben wir es fraglos mit Archetypischem zu tun. (Bei den Alten – wie oft mag da wohl bereits mit Schlangen gespielt worden sein…“ Und zur Verbindung zwischen Schlangen und dem zu Zöpfen gebundenen Haar der Margarete schreibt er: „Haar… ,verwandelt sich oft (im Märchen ebenso gut wie im Mythos) in Schlangen.‘“

Das goldene Haar Margarethes und das aschene der Sulamith haben Anselm Kiefer zu einem beeindruckenden Diptychon inspiriert (1981). Und bei dem neun Jahre späteren Gemälde Sulamith verwendet er ganz konkret: Blei, Frauenhaar und Asche. www.celan-projekt.de

Was die Interpretation des Gedichtes anlangt, so ist die Grundaussage auch ohne Dechiffrierung verständlich. Jedem Leser wird klar, dass es sich um Vorgänge in einem KZ handelt, dass dieser namenlose Mann „Er“ der Lagerkommandant ist, der menschen-entwürdigend und -vernichtend auftritt. Die gewählten Bilder und Chiffren sind eher verstörend, zeigen die Unfähigkeit, das in Worte fassen zu wollen, das sich letztendlich der Versprachlichung entzieht.
Literaturdidaktiker glauben aufgrund des Werktitels die Struktur einer musikalischen Fuge wiedererkennen zu können; Menzel plädiert sogar für eine Doppelfuge und skizziert ein Schema mit erstem und zweitem Fugenthema: „Schwarze Milch…“ und „Ein Mann wohnt im Haus…“ Doch kann man die zentrale Todesthematik „Wir schaufeln ein Grab in den Lüften“ und „er … lässt schaufeln ein Grab in der Erde“ wirklich als ‚freie Fortführungen‘ betrachten, zielen nicht gerade sie auf das eigentliche Thema: die Kernaussage des Gedichtes?

Meines Erachtens ist der Werktitel eher der Doppelbedeutung des Wortes „fuga“ geschuldet: Zentrale Aussagen werden kreisförmig wiederholt, umstellen den Wir-Erzähler wie mit einer Mauer und machen die Flucht unmöglich (das Wort „fuga“ wird also einmal im wörtlichen und zugleich im übertragenen Sinne verstanden, als Inbegriff strengster Formung, welche Be-frei-ung von der Regel, der In-Haft-nahme ausschließt). Ganz bewusst verknüpft der Titel das musikalische Strukturgesetz dieser besonders strengen Form der Polyphonie mit dem Tod. – Vielleicht aber auch steht die (später gewählte) Überschrift „-fuge“ für jene Vernichtungspolitik, die den Zynismus besaß, „K(raft) d(urch) F(reude)“ über ihre Todeslager zu schreiben, von manchen auch scherzhaft „K(unst) d(er) F(uge)“ genannt (so Marlies Janz).

Die ursprüngliche Aussage „wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng“ wird bereits in der ersten Strophe als Befehl des Kommandanten entlarvt: „läßt schaufeln ein Grab in der Erde.“ Celan greift verschiedene Bilder variativ in der zweiten wieder auf: Dem jugendlich leuchtenden Haar der Margarete stellt er nun „das aschene“ der Sulamith gegenüber, ein unaufgelöster Kontrapunkt, mit dem er das gesamte Gedicht beschließen wird. Der Imperativ „spielt auf nun zum Tanz“ wird erweitert zum „singet und spielt, … spielt weiter zum Tanz auf.“ Der „Mann“ bleibt gesichtslos, wird jedoch „arisch“ klassifiziert: „seine Augen sind blau.“
Die dritte Strophe beginnt wie die zweite; doch erst nach dem Ruf des Mannes „spielt süßer den Tod“ schlägt dieser Ruf wie ein Echo zurück; die (Er-)trinkenden geben ihm einen Titel und eine Herkunftsbezeichnung: „der Tod ist ein Meister aus Deutschland.“ Dieser „Meister“ verifiziert das anfangs noch mehrdeutige „Grab in den Lüften“ als „Rauch“, der aus den Krematorien aufsteigt und die verbrannten Leiber zu schwebenden „Wolken“ transformiert.
Die letzte Strophe steigert die Aufzählung „wir trinken dich….;“ die Aussage „der Tod ist ein Meister aus Deutschland“ wird dreimal wiederholt. Der Fokus ereignet sich bei „sein Auge ist blau er trifft dich mit bleierner Kugel:“ Der Mord wird besiegelt durch die Ineinssetzung von Auge, Zielrohr, Blick und Kugel. Der Tod hat seine Arbeit getan; „er schenkt uns ein Grab in der Luft.“

Dieses eine Werk hat Celan zum „Dichter des Holocaust“ erhoben; sein Biograph Felstiner spricht, erinnernd an Picassos Schreckensbild, vom „Guernica der europäischen Nachkriegsliteratur“. Aufgrund seiner Bildkraft, seiner Mehrdeutigkeit, seiner ‚Leerstellen‘ und rhythmischen Qualität hat es bildende Künstler und Musiker zu weiterführenden Schöpfungen inspiriert.

Übertragungen und Transformationen der „Todesfuge“

Während Rainer Wölzl sein Werk „Zu Paul Celan, Todesfuge“ (1989) als Buch (des Lebens und Sterbens) konzipierte, hatte Rune Mields in „Davidsstern“ (1994) den gesamten Text der Todesfuge fein säuberlich mit Tusche in die Linien des Davidsterns eingeschrieben.

Komponisten ihrerseits haben das Gedicht als Kantate, als Sprechchor, als Chorwerk oder als Kammerensemblestück verarbeitet.

Der Maler Hans-Werner Berretz (= Ha Webe) schuf 1989 ein suggestives Gemälde: Todesfuge. Paul Celan gewidmet, dem der Titel „Todesfuge“ als Leitformel eingeschrieben, mit krakeliger Schrift, auch in wörtlichem Sinne, eingekratzt ist. Hier dominiert emotionale Betroffenheit vor reflexiver Wahrnehmung. Dem Künstler zufolge „kam der Impuls aus einer mir selbst undefinierbaren Mischung aus Angst, Wut und Trauer zustande. Es war im Grunde ein sehr spontanes Reagieren. Ich denke, es war auch eine Form der abstrakten Sprachlosigkeit.“ Ha Webe

Das Gemälde inspirierte die rumänische Komponistin Violeta Dinescu zu ihrem zweiten Streichquartett von 1993, das also eine Rezeption aus zweiter Hand ist und konsequenterweise den Titel trägt: Zu Paul Celan – Bildreflexionen von Hans-Werner Berretz. Als die Musikerin dem Maler Berretz die Partitur ihres Streichquartetts zusendet, ist dieser „zunächst tief betroffen“ und legt sie „gerührt weg.“ Erst später beginnt er mit dem „Studium der Partitur“, empfindet das Werk als „zutiefst human, will sagen mitfühlend, weil es die Befindlichkeit sowie Verletzlichkeit des Autors offenbart, weil es verletzlich ist.“ Und jetzt beginnt die hochinteressante ästhetische Transformation, ein wahrhaft ‚polyästhetischer‘ Vorgang. Der Maler wiederum unterzieht die Partitur einem Umwandlungsprozess, den er wie folgt erläutert: „Ich habe direkt auf den Partiturseiten gearbeitet, der Begriff des Malens wäre verfehlt, der des Agierens richtiger … So wurden Notensegmente übermalt und vernichtet… Partitur und Bild sind nicht mehr getrennt, sie werden eins… Hier ist meine Malerei vergleichbar mit der Interpretation der Musiker, die Malerei ersetzt das Instrument.”

Diese neue, zweite Arbeit zur Todesfuge nennt er Bildpartitur zum Streichquartett von Violeta Dinescu (1993). Verstand sich die erste Arbeit als Auflösung der Sprache, dient die zweite als Antiparaphrase des Klanges: Die Musik ist tonlos geworden. Die Frage, ob seine stark assoziative Kunst auf Synästhesien basiere, wird von Berretz verneint, er spricht lieber von „Gleichheiten“ zwischen Musik und Malerei.

Adornos Frage nach der Legitimation lyrischer Transformation des Schreckens trifft auch die Frage der Legitimation der „Vertonung“. Sollte die Musik verstummen wie in einem Stacheldrahtverhau, wie es in effektvoller Werbung anlässlich der Eröffnung des „Denkmals für die ermordeten Juden Europas“ (am 9. Mai 2005, www.jdph.de) veranschaulicht wurde?
Doch je weniger ein Verstehen außerhalb des Gedichtkontextes überhaupt möglich erscheint, umso stärker fasziniert die Sprache der Dichtung bereits aufgrund ihrer rhythmischen klangsinnlichen, auch sprachschöpferischen Qualitäten.

Die genannten Beispiele zeigen: Kunst über die Schoa schreit nach Authentizität, sie fordert ein Postulat, „das in sonstiger zeitgenössischer Kunst eher eine marginale Rolle spielt“ (dazu Matías Martínez, Der Holocaust und die Künste). Der ästhetische Diskurs gehorcht hier anderen Kriterien als ‚normale‘ Kunst, hat außer dem persönlichen Bezug, welcher gleichermaßen „als Legitimations- wie als Ausschlussargument“ herhält, auch moralische, religiöse oder religionsanaloge Funktionen. Es scheint, als habe Paul Celan selber eine Definition dessen gegeben, wann und wozu Kunst über den Holocaust noch möglich ist, und dies in dem Gedicht Fadensonnen (aus: Atemwende):
über der grauschwarzen Ödnis.
Ein baum-
hoher Gedanke
greift sich den Lichtton: es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.

Hier wird klar ausgesprochen: Reine Kunst scheint erst wieder möglich „jenseits der Menschen“: Da „sind noch Lieder zu singen“.

Dieser Text ist die stark gekürzte und leicht veränderte Fassung des Beitrages der Verfasserin: „Wir schaufeln ein Grab in den Lüften“… Zur (Un-)Möglichkeit ästhetischer Erziehung im Angesicht der Schoa, in: Schwarzbauer, Michaela / Hofbauer, Gerhard (Hrsg.): Polyästhetik im 21. Jahrhundert. Chancen und Grenzen ästhetischer Erziehung, Frankfurt a.M. u.a. 2007 (= Polyästhetik und Bildung, Bd. 5), S. 149–173. www.peterlang.com Ebenda sind die Abbildungen, Notenbeispiele und Quellenverweise einsehbar.

Ungekürzte Fassung zum Runterladen:

Jung-Kaiser, Celans Todesfuge

erstellt am 19.11.2010

Paul Celan
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