Die jährlich im Herbst stattfindenden Donaueschinger Musiktage gibt es seit 1921 und sind somit das älteste deutsche Festival für Neue Musik. Es ist auch das einzige Festival, in dem diese immer neue Musik einem traditionsverbundenen Klangkörper anvertraut wird, der eine Schöpfung der klassisch-romantischen Epoche ist, dem Sinfonieorchester. Diese Großformation wurde jetzt mit kompositorischen Großformaten konfrontiert. Der Musikkritiker Hans-Klaus Jungheinrich hat sie für Faust-Kultur durchgehört.

Donaueschinger Musiktage

Neue Übersichtlichkeit durch Großformate

Die Donaueschinger Musiktage 2013 modellieren sich programmatisch deutlicher

Von Hans-Klaus Jungheinrich

Die Donaueschinger Musiktage sind seit einem Jahrhundert jährlicher Treffpunkt der Freunde, Anhänger und Profis rund um das Phänomen der „Neuen Musik“. Die Großschreibung des Adjektivs „neu“ deutet darauf hin, dass es sich nicht simpel um beliebig Zeitgenössisches handeln soll, sondern um dezidiert, vielleicht provozierend Neues. Donaueschingen verstand sich jedenfalls, als man noch an ihn glaubte, immer als Speerspitze des „Fortschritts“. Die dreitägige herbstliche Veranstaltung (im wesentlichen vom Südwestrundfunk ausgerichtet und mit der huldvoll-traditionellen Schirmherrschaft des ortsansässigen Fürstenhauses zu Fürstenberg versehen) ist mithin eine Art Avantgardemusik-Messe, ein Ort der einschlägig aktuellen Information, ein schöner Begegnungsplatz im Zeichen künstlerischer Neugier. Nicht zu vernachlässigen, dass die stets überfüllten Konzerte in großen, der bürgerlichen Hochkultur-Gediegenheit entbehrenden Hallen Hunderte jugendlicher Interessenten aus der Region anziehen.

Oft ist es schwierig, einem Donaueschinger „Jahrgang“ so etwas wie einen deutlichen Trend zu attestieren. Die Beschreibung der 2013er Musiktage braucht sich damit nicht abzuquälen. Ein griffiges, in der Vergangenheit eher liegen gelassenes Thema war parat: die musikalische Großform. Armin Köhler, der programmatische Chef der Musiktage, propagierte sie diesmal ausdrücklich und lenkte die Praxis der Uraufführungs-Aufträge (an denen sich vermehrt auch private Sponsoren beteiligten) in diese Richtung. Leichter und schwerer für das hörende Publikum: anstatt von 20 Kurz- und Mittelformaten nun knapp zehn Schwergewichte mit Spieldauern bis zu 80 Minuten. Eine übersichtliche Werkmenge, wo das andere nicht das eine totschlug (zumal etliche Konzerte jeweils nur ein einziges Stück brachten). Natürlich bedurfte es einer gesteigerten Konzentration, solche himmlischen oder auch sehr irdischen Längen adäquat durchzuhalten – und eben darum ging es Köhler vor allem, der seine Vorhaben gerne auch mal keck vom banalen Zeitgeist einer Spaßgesellschaft abhebt.

Der Begriff „musikalische Großform“ assoziiert Mammutöses aus der Ära der Spätromantik, vor allem Mahler und Bruckner. Man könnte aber auch an äußerst diskrete Stücke von beträchtlicher zeitlicher Ausdehnung aus dem späteren 20. Jahrhundert wie die bis zu vierstündigen Streichquartette von Morton Feldman denken, wenn nicht gar an die auf 637 Jahre gespreizte Aufführung eines auf einem einzigen Notenblatt notierten Orgelstückes von John Cage in einer Halberstädter Klosterkirchenruine. Da „Großform“ sich heute nicht mehr, wie noch die Symphonik Bruckners, Mahlers oder Schostakowitschs, verbindlich auf tradierte Formelemente oder gar Schemata bezieht, ist sie auch zu einer weithin unproblematischen Kategorie geworden. „Groß“ bezeichnet unter Umständen nichts anderes als einen generösen Umgang mit Zeit und aufgewendeten Klangmitteln. Dagegen treten Vergangenheitsbezüge, wie sie etwa noch für die „letzten“ oder “posthumen“ Symphonien nach dem offiziösen Tod der Gattung (Rihm, Trojahn) typisch waren, zurück. „Großform“-Exempel in Donaueschingen 2013: Das meinte also kaum die Erneuerung einer bestimmten Diskursart oder Erzählweise, eher den pluralistischen, ungezwungenen und durchaus kontroversen Umgang mit großzügiger Zeit- und Klangorganisation. Es gab überzeugende und weniger überzeugende Beispiele solcher Vielgestaltigkeit, und selbstverständlich war der Grad der Gelungenheit nicht objektiv messbar.

Scheinbar leicht generiert sich klingende Großform aus einem auf Ausdehnung hin angelegten Adagio-Gestus, der zudem noch den Anschein „organisch“-pflanzenhaften Wachstums und Vergehens oder den Eindruck einer ruhig-panoramatischen Landschaftswahrnehmung vermittelt. Das schien der Ausgangspunkt der Komposition „Registre des lumières“ von Raphael Cendo zu sein. Wie flackernde Intarsien waren hektische Presto-Störfeuer in diese ruhige Folie eingelassen, wobei ein Chorpart zwischen den kontroversen Ebenen vermittelte. Anders stellte sich der Bezug zwischen „schnell“ und „langsam“ in Alberto Posadas „Kerguelen“ dar, wo drei Soloholzbläser sich als äußerst belebte, virtuos erregte, bizarr grelle „Figuren“ vor einem oft im gestalterisch Vagen verbleibenden orchestralen Hintergrund profilierten. „Großform“ im repräsentativen Gusto war die mit Schillergedichten operierende Cantate Nr. 3 von Bruno Mantovani, einem umtriebigen und erfolgreichen Tonsetzer, der schon als der „französische Wolfgang Rihm“ apostrophiert wurde, was in Hinsicht auf dessen munteren Eklektizismus gilt, nicht aber mit durchdringender Ausdruckshaltung und entwickeltem Materialbewusstsein zusammentrifft. Man mag Mantovanis Mut preisen, sich Schillers anzunehmen, doch die spruchbandhafte Vertonung (mit jauchzenden Frauenstimmensoli à la mater gloriosa) wirkt altbacken, und der mit reichlich nichtssagenden Geläufigkeits-Floskeln ausgestattete Orchesterpart macht ärgerlich.

Das akkurate Gegenteil von Tonsatz-Schlamperei bot „Speicher 1-6“ des sauerländischen Komponisten Enno Poppe, zumindest vom verblüffend Handwerklichen her das herausragende Werk der diesjährigen Donaueschinger Musiktage. Mit seinem formalen Raffinement und der engmaschigen Arbeit mit fort- und ausgesponnenen Kleinmotiven hatte das sechsteilige Werk etwas geradezu Mozartisches. Außerdem erinnerte es auch sehr stark an den „Spiegel“-Orchesterzyklus des Österreichers Friedrich Cerha. Auch bei „Speicher“ gibt es einen gewissen Spiegeleffekt, indem sich die sechsteilige Gesamtanlage in jedem einzelnen Satz „widerspiegelt“. Obwohl die meisten „Speicher“-Sätze zuvor separat an verschiedenen Orten uraufgeführt wurden, erhellt sich erst in der jetzt vollständigen Wiedergabe die Schlüssigkeit einer Großkomposition. Der Komponist als Dirigent unterstrich den Zusammenhang durch eine bruchlose Aufeinanderfolge der prägnant von einander abgehobenen Satzcharaktere. Ohne Anlehnung an eine tradierte Form, aber mit radikalisierter Anwendung „klassischer“ Satztechniken, entstand hier eine höchst originelle, nahezu vorbildlose Großform. Schlichter ging es bei Walter Zimmermanns „Suava Matri Magno, Clinamen I-VI“ zu, orchestralen Miniaturen, die sich von sechs antiken oder mittelalterlichen Textfragmenten anregen ließen, ohne sie zu „illustrieren“ oder allzu eng strukturanalytisch zu durchleuchten. Der „meditative“ Bezug blieb locker, die sparsame, ja schüttere Art der Musikalisierung näherte sich Prinzipien der arte povera. „Großform“ wurde hier eher unterlaufen als erfüllt, doch ließ sich die gemeinsame Nähe der klingenden Fragmente zu einer imaginär von den Texten gestifteten „Mitte“ nicht leugnen. Zusammenhang im Disparaten, Dissoziierten, das präsentierte Georges Aperghis schon mit dem Titel „Situations“. Das knapp einstündige Werk für 23 Instrumentalsolisten setzte sich aus nahezu unverbundenen Segmenten von unterschiedlicher Spannung und Dichte, darunter auch (teils angestrengt tiefsinnigen, teils Nonsens-)Textpassagen, zusammen. Die rein additive „Dramaturgie“ erinnerte an Popkonzerte, in denen manchmal kurze Einheiten zu „Zusammenhängen“ aneinandergebunden werden. Anders als bei Poppe kann man mal zuhören, mal weghören und sich gewissermaßen das Passende aus einem üppigen Klangangebot aussuchen. Diversifiziert dementsprechend die Kompositionstechniken, die Gemeinplätziges und Apartes „gleichberechtigt“ servieren. Philippe Manourys „In situ“ erweitert das Konzept „Großform“ vor allem auf raumklangliche Relationen. Eine weitere interessante Variante von „Großform“ stellte der Österreicher Bernhard Lang mit „Monadologie XIII“ für zwei im Vierteltonabstand spielende Orchester zur Diskussion – eine minutiöse Sich-Abarbeitung am Tonmaterial der 1. Symphonie von Anton Bruckner.

Donaueschingen ist jedes Mal auch das imposante Forum hochspezialisierter interpretatorischer Kollektive. In diesem Jahr waren das besonders das Vokalensemble Stuttgart (Cendo, Mantovani), das Ensemble musikFabrik (Cendo), das Klangforum Wien (Poppe, Aperghis), das Ensemble Modern (Manoury) und das Sinfonieorchester des SWR Baden-Baden und Freiburg (Zimmermann, Lang, Posadas, Mantovani, Manoury). Den SWR-Symphonikern fällt jährlich der interpretatorische Löwenanteil zu. Umso alarmierender war 2012 die Nachricht, dass dieser hochkarätige Klangkörper 2016 mit dem Stuttgarter SWR-Orchester fusioniert und demnach in seiner besonderen Aufgabenstellung und Individualität eliminiert werden soll. Ein Protestmarsch mit anschließender satirisch-anklagender Kundgebung vor dem Ort des Schlusskonzerts zeigte, dass diese neuerliche Kultur-Demontage auch in Donaueschingen nicht passiv hingenommen wird.

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erstellt am 21.10.2013

Donaueschinger Musiktage – Plakat 2013

Plakatmotiv von Thomas Schütte

Eröffnungskonzert der Donaueschinger Musiktage. Foto: © SWR / Astrid Karger

Das Klangforum Wien unter der Leitung von Enno Poppe. Foto: © SWR / Astrid Karger

Das Klangforum Wien unter der Leitung von Emilio Pomàrico. Foto: © SWR / Astrid Karger

Abschlusskonzert der Donaueschinger Musiktage. Foto: © SWR / Astrid Karger