Andere Väter haben auch schöne Töchter. So gibt es im polnischen Wrocław (einst Breslau) eine rührige Oper, in deren Organisation einiges anders läuft als in der Frankfurts, Berlins, Stuttgarts oder Münchens. Thomas Rothschild berichtet von den Unterschieden, den Licht- und Schattenseiten des schlesischen Kraftwerks der Gefühle.

oper

Chopin singt

Oper in der polnischen „Provinz“

Von Thomas Rothschild

Wrocław, deutsch Breslau, mit 630000 Einwohnern nur etwas kleiner als Frankfurt am Main, ist die viertgrößte Stadt Polens. Sie besitzt ein schönes, repräsentatives Opernhaus im mehrfach umgebauten früheren Stadttheater, das kürzlich renoviert wurde und nun in neuem altem Glanz erstrahlt. Zugegeben: auch die Oper in der Hauptstadt Niederschlesiens kommt ohne Sponsoren nicht mehr aus. Aber dass sich Polen nicht nur in Warschau und Krakau, sondern auch in der „Provinz“ Opernhäuser mit vollständigem Repertoirebetrieb leistet, beschämt die weitaus reicheren Länder, die immer wieder über die Schließung von Theatern und Opern reflektieren.

Frauen als Operndirektorinnen sind immer noch eine Seltenheit. Ewa Michnik ist nicht nur seit 1995 Intendantin der Oper in Wrocław, nachdem sie zuvor 14 Jahre in gleicher Funktion in Krakau tätig war. Sie dirigiert auch und steht fast jeden Abend am Pult „ihres“ Hauses. Die Arbeitsleistung von Ewa Michnik verhält sich zu der eines westlichen Generalmusikdirektors, der drei Orchester leitet, in der Welt umher reist, nur wenige Tage vor der Premiere am Ort ist und lediglich einige Vorstellungen dirigiert, wie die des gewissenhaften Universitätslehrers, der regelmäßig publiziert, sich weiterbildet und Semester für Semester neue Lehrveranstaltungen anbietet zu der eines Professors, der seit der Habilitation nichts mehr veröffentlicht hat, der routinemäßig die immer gleichen Vorlesungen hält, ein paar hundert Kilometer von seinem Arbeitsplatz entfernt wohnt, Seminare und Sprechstunden ausfallen lässt, Prüflinge abschreckt, deren Betreuung vernachlässigt und sein Forschungssemester für einen halbjährigen Urlaub nützt. Dass die Gehälter diese Verhältnisse nicht widerspiegeln, wird von den Vorgesetzten, den Kollaborateuren in den Ministerien und den Aufsichtsorganen in den Institutionen, den Verwaltungsdirektoren und den Studiendekanen, stillschweigend (und oft auf Gegenseitigkeit) toleriert. Noch ist Polen nicht verloren. Wohl aber die gerechte Verteilung, in den einzelnen Ländern und erst recht in Europa und der Welt.

Westliche, insbesondere deutsche Opernhäuser haben es sich längst zur Gewohnheit gemacht, ihr Ensemble mit internationalen Kräften zu ergänzen. Sie konkurrieren wie Fußballmannschaften und lassen sich es etwas kosten. Dafür lässt sich Geld auftreiben. Das kann sich die Oper Wrocław nicht leisten. Die Probleme von Elisabeth Kulman dürften hier als Luxussorgen gelten. Das feste Ensemble besteht fast ausschließlich aus Polen, nur als Gäste treten ab und zu Ausländer auf, aber auch hier überwiegen die Polen – in Rollen, die doppelt, manchmal sogar dreifach besetzt sind. Einige Sängerinnen und Sänger – zum Beispiel Anna Lichorowicz, Aleksandra Makowska, Dorota Dutkowska, Jacek Jaskuła – treten in fast allen Produktionen auf. Das ist viel harte Arbeit und wenig Glamour. Da ist es schon nahezu deprimierend, wenn das Publikum mit Applaus geizt.

In einer Liste der Anzahl der Vorstellungen, die die Website Operabase.com veröffentlicht, stand die Oper Wrocław in der vergangenen Spielzeit am 20. Platz im internationalen Vergleich – vor Düsseldorf, Köln und Amsterdam – und am ersten Platz unter den polnischen Opernhäusern. Dabei muss man bedenken, dass einige Städte, die weiter vorne gereiht sind (Wien, Berlin, New York etc.) mehrere Opernhäuser haben.

Das Repertoire besteht aus den üblichen italienischen Publikumslieblingen sowie den auch anderswo bevorzugten europäischen Opern von Mozart, Richard Strauss und Wagner, für den sich, in Polen ebenso wie in Israel nicht ganz unproblematisch, Ewa Michnik seit langem eingesetzt hat, über „Carmen“ bis „Boris Godunow“. Aber es reicht darüber hinaus bis zu „Fiddler on the Roof“ auf der einen und „Angels in America“ von Peter Eötvös auf der anderen Seite.

Auf der Bühne gibt es viel zu sehen. Das Publikum soll sich nicht langweilen – auch die deutschen Touristengruppen, die die polnischen Übertitelungen nicht verstehen, kommen auf ihre Rechnung. Die „Traviata“ ist in Wrocław in die Zwischenkriegszeit des 20. Jahrhunderts verlegt und als üppiges Kostümtheater inszeniert. Der inzwischen obligatorische Anachronismus besteht aus Minikameras, mit denen Violetta fotografiert wird, nicht nur von den deutschen Touristen, sondern auch auf der Bühne.
„Rigoletto“ wiederum ist zwischen romantischem Schauerstück und Groteske, zwischen Märchenwald und Zirkus lokalisiert. Der Hofnarr ist, nicht zum ersten Mal, von seinem Buckel befreit. Er trägt ihn nur als Verkleidung, legt ihn ab wie ein lästiges Attribut. Mit dem Chor tut sich die Regie schwer. Sie weiß nicht recht, wohin mit ihm, und verlegt ihn im dritten Akt in den Untergrund, von wo er wie aus der Hölle winken darf.

Ein Rätsel am Rande: In dem folgenreichen Treffen zwischen Violetta und Germont, in dem dieser die „Traviata“ bittet, seinen Sohn Alfredo zu verlassen, siezen sich die beiden im italienischen Original und auch in den üblichen deutschen Übersetzungen. Nur an einer Stelle, als Germont die Großzügigkeit Violettas erkennt, entfährt ihm, beiläufig, ein Du – ein dramaturgisch schöner Einfall, vergleichbar dem Wechsel vom Sie zum Du im Brief Tatjanas an Eugen Onegin. Warum duzen sich Violetta und der ihr bis dahin fremde Vater ihres Geliebten in den polnischen Übertiteln von Anfang an und durchweg? Auch polnischen Gepflogenheiten des 19. Jahrhunderts entspricht das nicht. Selbst später hat man sich in Polen sogar innerhalb der Familie noch gesiezt, als sich anderswo das Du durchgesetzt hatte.

Zu den Opern, die man auch sonst in Europa antrifft, kommen in Wrocław die polnischen Komponisten: Moniuszko, Szymanowski, Penderecki, die jüngere Hanna Kulenty und andere, bei uns kaum bekannte.

Die vielleicht bedeutendste polnische Oper vor Penederecki ist „König Roger“ von Karol Szymanowski. Sie wurde 1926 uraufgeführt, im selben Jahr wie „Die Sache Makropulos“ von Leoš Janáček, markiert eine operngeschichtliche Station zwischen Richard Strauss und Schostakowitsch, und steht auch in Wrocław auf dem Spielplan.

Karol Szymanowskis Hauptwerk stellt dem König Roger einen prophetischen Hirten und dessen strengen Katholizismus eine dionysische Religion der Liebe und der Schönheit gegenüber. Ihrem Verkünder verfällt auch Roxana, die Frau des Königs, die um Gnade für den „Blasphemiker“ fleht. Vor knapp einem Jahr gab es eine Koproduktion der Opernhäuser von Bilbao und Poznań (Posen), die allerdings aus Geldmangel in Poznań nicht gezeigt werden konnte. Der polnische Regisseur Michał Znaniecki interpretierte das rätselhafte Libretto als Befreiungstraum des homosexuellen Komponisten. Dass die handlungsarme Story an Bühnenpräsenz gewann, verdankte sich einigen nicht ganz unmodischen Einfällen wie der Verdoppelung und Vervielfachung der Figuren durch Tänzer und der Konkretisierung der Räume – so wurde die mythische Antike zu einer modernen Designer-Bar –, vor allem aber der genialen Lichtregie von Bogumil Palewicz. Das Team hat in Wrocław „Rigoletto“ inszeniert.

In Wrocław deutet der Regisseur Mariusz Treliński die homosexuelle Dimension von Szymanowskis Oper nur diskret an. Bei ihm ist der Hirte ein charismatischer Guru, ein Sektenführer, eine Art Otto Mühl oder Timothy Leary. Der dritte Akt spielt auch hier nicht in einem griechischen Tempel. König Roger liegt vielmehr in einem Krankenhausbett, offenbar in einem Irrenhaus, betreut von seinem Berater Edrisi, den nichts mehr als arabischen Gelehrten erkennbar macht. Das kuriose Ende, bei David Pountney in Bregenz überdeutlich als blutiges Fanal interpretiert, ist wohl als Einbildung des sterbenden Roger zu verstehen, vielleicht sogar die ganze Handlung von Anfang an.

„König Roger“ gibt dem Chor und dem Orchester der Wrocławer Oper Gelegenheit, ihr hohes Niveau unter Beweis zu stellen. Ewa Michnik dirigiert auch hier und besticht durch konzentrierte, präzise Stabführung. Ermüdungserscheinungen sind nicht auszumachen, das Stück, das seit mehr als sechs Jahren auf dem Spielplan steht, wirkt frischer als die Verdi-Opern und lohnt sich bei einem Besuch in der Kulturhauptstadt Europas von 2016: So leicht kann man sie bei uns nicht sehen.

Der Italiener Giacomo Orefice, ein Zeitgenosse Puccinis, hat eine Oper über Chopin geschrieben, die 1901 uraufgeführt wurde und zu Recht in Vergessenheit geraten ist. Orefice macht den fatalen Fehler, in seiner an biografischen Etappen lose anknüpfenden Fantasie Kompositionen seiner Beute ausführlich zu zitieren. Das hätte er nicht tun sollen. Denn Chopins Musik stellt Orefices eigene Erfindungen als hoffnungslos banal bloß. Wäre Chopin Türke oder Finne, käme wohl niemand in Polen auf die Idee, diese Oper aufzuführen. Dann hätten die Türken oder die Finnen den Schwarzen Peter. So aber wird das künstlerische Qualitätsbewusstsein wie so oft Opfer patriotischen – um nicht zu sagen: nationalistischen – Denkens. Wenn man denn Komponisten unbedingt nach ihrer Herkunft sortieren und protegieren muss: man kann Chopin auch im Konzertsaal ehren. Nicht für alles ist die Oper zuständig.

Die Inszenierung des Slowaken Laco Adamik ist – anders kann man es wohl nicht ausdrücken – grenzenlos kitschig. Vielleicht meint man, das entspräche dem Geschmack der Schüler, die klassenweise in diese vaterländische Oper geführt werden. Aber gerade sie, die noch wenig Opernerfahrung haben, sollte man in eine andere Richtung lenken. Da bauschen sich Vorhänge im Wind, Kunstnebel wallt durch die Hintertür, Bäuerinnen stemmen die Arme in die schwingenden Hüften oder verschränken sie vor der Brust, Bauern heben eine Flasche an den Mund, eine Karikatur von George Sand im Frack hält ständig einen Zigarettenspitz hoch, vorne wird gesungen, hinten erstarrt der Chor zu lebenden Bildern. Adamik kommt vom Film her (er ist der Mann von Agnieszka Holland). Aber mit dem Libretto zu dieser Oper konnte er offenbar nichts anfangen. Wenn er im Programmheft sagt, er habe daraus sein „eigenes Drehbuch“ geschaffen, dann beweist die Wortwahl, dass ihm das Medium fremd geblieben ist. Selbst die filmische Idee, die Geschichte als „Rückblende“, als Erinnerung des sterbenden Chopin zu inszenieren, ist nichts weniger als originell. Einmal mehr flüchtet sich ein Regisseur vor der Disparatheit einer Story, indem er sie in den Kopf eines Subjekts verlegt und ihr so ein Zentrum aufdrängt. Ein Sieg des kausalen Denkens über die künstlerische Logik, weniger plausibel als in „König Roger“, der aber hier leicht zu verschmerzen ist, weil schon das Libretto von Angiolo Orvieto gnadenlos schlecht ist. Dass die Regie so hilflos und verstaubt wirkt, ist umso erstaunlicher, als Polen vor noch nicht gar so langer Zeit mit Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Józef Szajna, Kazimierz Dejmek, Konrad Swinarski, Erwin Axer oder auch Andrzej Wajda einige der interessantesten und innovativsten Regisseure Europas vorzuweisen hatte. Die fehlen zurzeit.

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erstellt am 19.9.2013

Oper Wrocław. Foto © Marek Grotowski

Oper Wrocław, Innenansicht. Foto © Marek Grotowski

“Carmen”, G. Bizet. Foto © Marek Grotowski

“Boris Godunov”, M. Musorgski. Foto © Marek Grotowski

“Traviata”, G. Verdi. Foto © Marek Grotowski

“Paradise lost”, K. Penderecki. Foto © Marek Grotowski