Für Peter Palitzsch war das Theater das Medium der Aufklärung, das er in seinen Inszenierungen radikal ausformen konnte. In der Ära, die heute seinen Namen trägt, schien dieser sanfte und scheue Mann, der Autorität hasste, eher im Hintergrund zu wirken. Was sich in Frankfurt inmitten der Auseinandersetzung um das Mitbestimmungstheater in den Köpfen der Akteure und des Publikums abspielte, hat Michael Eberth mit seinem vielstimmigen Beitrag eingefangen.

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Das Frankfurter Experiment

Von Michael Eberth

Die Macht an sich ist nicht diabolisch. Sie ist in vielen Fällen produktiv und hervorbringend. Sie generiert einen Frei- und Spielraum zur politischen Gestaltung. Die Macht ist in hohem Maße auch an der Produktion von Lust beteiligt.

Byung-Chul Han

Die neuen Formen des Miteinander, die in den siebziger Jahren am Frankfurter Schauspiel erkundet wurden, entsprangen dem Glauben, dass ein neuer Typ Mensch auf der Bühne erscheinen wird, wenn die Spieler in die Entscheidungen einbezogen werden, die am Theater zu fällen sind. Der Traum von der Verwandlung setzte Energien frei, die das Spielen mit nie gekanntem Interesse an den Vorgängen in der Gesellschaft aufluden. Nach einer Zeit der Blüte verlor sich das schön Entfaltete aber in der Enttäuschung. Ohne eine Macht, die die schöpferischen Impulse gegen die Neigung zu Anarchie und Narzissmus verteidigt, lässt sich die Freiheit im Spielraum Theater nicht kreativ nutzen. „War da was?“, fragte die Truppe um Peter Palitzsch beim Abschied. Die Antwort liegt in der Legende verborgen, zu der sich verklärt hat, was auf und hinter den Bühnen neun Jahre lang ablief.

Das Rumoren in der Gesellschaft, das zu dem Frankfurter Aufbruch führte, begann am Ende der sechziger Jahre. Ein Student wurde erschossen, ein Kaufhaus in Brand gesteckt, ein Studentenführer von einer Pistolenkugel ins Illusionen versprühende Hirn getroffen. „Wir werden aber in diesem Land nur so viel Ordnung haben, wie wir Mitverantwortung ermutigen“, verkündete ein neu gewählter Kanzler im Bundestag. „Wir wollen mehr Demokratie wagen. Mitbestimmung, Mitverantwortung in den verschiedenen Bereichen unserer Gesellschaft wird eine bewegende Kraft der kommenden Jahre sein. Wir wollen eine Gesellschaft, die mehr Freiheit bietet und mehr Mitverantwortung fordert.“ Für die geistige Szene formulierte der Philosoph Habermas, das Prädikat „wahr“ dürfe nur zugesprochen werden, „wenn es alle am Diskurs Beteiligten dem Gegenstand zusprechen würden. Der vernünftige Diskurs aller ist die Bedingung für die Wahrheit der Aussage.“

Der neue Kanzler hatte sich auf ein Bündnis mit den Liberalen eingelassen. Sie zwangen ihn zu einer Politik der kleinen Schritte. Die Ungeduldigen seiner Partei, die mit den freien Geistern der außerparlamentarischen Opposition rivalisierten, wollten aber mit großen Sprüngen auf sich aufmerksam machen. Im Unterbezirk Hessen-Süd der SPD, einem „Sozialisten-Refugium“ (Der Spiegel), kam die Idee auf, einen Laborversuch mit dem Traum des Kanzlers zu machen und den Magistrat der Stadt Frankfurt anzuweisen, in seinen Theatern die Mitbestimmung einzuführen. Am Theater am Turm stellte sich der Intendant quer und wurde zur Abdankung gezwungen. Für das Schauspiel konnte der neue Kulturdezernent den Brecht-Jünger Peter Palitzsch für das Modell einer Teilung der Macht am Theater gewinnen. Statt eines Intendanten sollten drei Direktoren das Schauspiel leiten: ein Regisseur, ein Bühnenbildner und ein Schauspieler.

Die Protagonisten des Aufbruchs

Palitzsch hatte sich als Stuttgarter Schauspieldirektor den Ruf eines Erneuerers erworben. Das half ihm, Regisseure wie Wilfried Minks und Nils-Peter Rudolph, die sich in der Theaterszene hervorgetan hatten, für das Experiment zu interessieren. Die Machtverhältnisse waren in dem Modell aber so unzureichend geklärt, dass einige der Interessierten nach ersten Verhandlungen absprangen. „Ich habe im Theater nie wieder so viel Gebrüll erlebt wie bei den Vorgesprächen in Stuttgart“, begründete der Dramaturg Klaus Völker den Rückzug von dem Projekt. So wurden neben Palitzsch der freie Regisseur Hans Neuenfels, der mehrfach in Stuttgart gearbeitet hatte, und als kluger, beredter, listenreicher, Konflikte genießender und entschärfender, in der eigenen Haltung nicht immer berechenbarer Bote zwischen Palitzsch und den in vielfältiger Formation sich bildenden Gegen-Lagern der Dramaturg Horst Laube zu Leitfiguren des Aufbruchs.

Alleinstellungs-Merkmal

„Ich bin überzeugt davon, dass man die gesellschaftliche Situation innerhalb des Ensembles neu durchdenken muss und einführt, was wir Demokratie nennen, um das Endprodukt zu qualifizieren, d.h. gesellschaftlich zu machen“, schrieb Palitzsch in der Nullnummer des Theatermagazins, das sein Team statt des traditionellen Programmhefts einführte, „und das Endprodukt kann man nur qualifizieren, wenn alle Mitarbeiter in jeder Phase der Arbeit so weit als möglich in die Entscheidung hineingezwungen werden.“ „In vielen Gesprächen waren wir uns in einem Punkt schnell einig“, schrieb der Dezernent Hilmar Hoffmann, nachdem das Experiment gescheitert war. „Scheitert die Mitbestimmung in Frankfurt, dann werden die Keime einer Demokratisierung auch an anderen Theatern bald ersticken.“

In Berlin und Stuttgart demonstrierten Theaterleiter der jüngeren Generation, dass sich ein Ensemble auch ohne Vereinbarung mit der Politik in die künstlerischen Entscheidungen einbinden lässt. Peter Stein gelang es in paralleler Entwicklung zum Frankfurter Experiment, die Schaubühne zum Mythos und Mekka der Theaterwelt zu machen. Claus Peymann und sein spielwütiges Ensemble provozierten die konservativen Gemüter mit Arbeiten, in denen das Ästhetische und das Politische nie gekannte Verbindungen eingingen. „Wir haben das ohne philosophischen Hintergrund betrieben“, erklärte Peymann im Hinblick auf das gescheiterte Frankfurter Experiment, „manchmal vielleicht einfach nur schlau: Wir haben uns zuallererst darauf verständigt, dass die Basis von Mitbestimmung die Information ist. Falsch finde ich das ideologische Brimborium, das alles zwanghaft macht. Das Theater hat die Aufgabe, große Künstler herauszustellen; andrerseits ist es seiner Natur nach kollegial. Das war immer schon so, auch zu Zeiten, die wir als diktatorisch empfinden.“

Obwohl dem Scheitern der Mitbestimmung am Schauspiel drei gescheiterte Versuche am Theater am Turm vorausgegangen waren, versuchte der Frankfurter Kulturdezernent in einem fünften Anlauf zu erzwingen, was zum Alleinstellungs-Merkmal seiner Politik geworden war: das Funktionieren seines Modells. „Noch nie nach dem Krieg war das Theater so am Ende wie jetzt“, schrieb Peter Iden ein halbes Jahr nach dem Start der Nachfolger. „Ehe diese Misere sich zum Dauerzustand ausweitet, muss der Träger eingreifen.“

„Es ist eine ironische Pointe, dass dieser Magistrat am Ende unsrer Frankfurter Zeit wissen ließ, die Einrichtung der Mitbestimmung an dem Theater der Stadt sei von Anfang an illegal gewesen“, sagte Peter Palitzsch im Rückblick, „Damit wurde uns hinterher also nahegelegt, wir seien die ganze Zeit über ungesetzlich verfahren. Selbstverständlich habe ich das scharf zurückgewiesen. Eingedenk der unerhörten Anstrengungen, die uns das Frankfurter Modell abverlangt hatte, war der Vorwurf, wir hätten uns dabei juristisch mindestens in einer Grauzone bewegt, nichts anderes als eine Unverschämtheit der Lokalpolitiker.“

Die Schrecken des modernen Theaters

Im März '72 war der Vietnam-Krieg der Amerikaner ins achte Jahr gegangen, im Juni waren die RAF-Aktivisten Baader, Meins und Raspe vor ihrem Frankfurter Waffendepot verhaftet worden, anfang September hatten arabische Terroristen während der Olympischen Spiele in München das Quartier der israelischen Delegation überfallen. Die Verrohung, die in den Exzessen der neuen Gewalt zum Ausdruck kam, prangerte Palitzsch bei seinem Einstand Ende September '72 mit einer Deutlichkeit an, die beim Publikum eine Schockwelle auslöste. Die Chronisten schwanken, ob es hundert oder nur dreißig Besucher waren, die während der Premiere von Edward Bonds Lear das Theater verließen. Verbürgt ist, dass die Abwanderung des Publikums bereits vor der Premiere einsetzte. Die Ahnung, dass die Neuen das Theater nicht länger als „schmerzfreie Zone“ behandeln werden, führte zu einer Massenflucht von Abonnenten. Die Städtischen Bühnen verloren auf einen Schlag 4.000 Abonnenten und mussten die Abonnements von Schauspiel und Oper trennen, um einen Teil der Verschreckten für die Oper zu retten.

„Palitzsch gelingt in seiner Inszenierung die künstlerische Rechtfertigung der Zumutungen“, schrieb Günter Rühle in der FAZ. „Er stellt ein vorzügliches Ensemble vor. Noch zwei, drei Aufführungen von ähnlicher Qualität und das Frankfurter Schauspiel hat wieder ein Fundament.“ „Vielleicht war der Krach nützlich“, schrieb Benjamin Henrichs in der SZ, „denn nun weiß Palitzsch genauer, was ihn in Frankfurt erwartet: ein offenbar völlig unsicheres, hilf- und maßstabloses, deshalb aggressives Publikum, verschreckte Bewohner der (von Erfurth hinterlassenen) Theaterwüste, die nun unvorbereitet mit den Schrecken des modernen Theaters konfrontiert werden, an die man sich anderswo längst gewöhnt hat.“

„Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist“, hatte Adorno, der bis zum Ende der sechziger Jahre in Frankfurt gepredigt hatte, in seiner Ästhetik geschrieben, „weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal im Existenzrecht.“ „Das Wagnis hat also seinen Preis“, schrieb Peter Iden. „Ein in seinen theoretischen Überlegungen noch unentschiedenes, seiner ästhetischen Mittel noch nicht sicheres Team stellt sich einer Aufgabe, deren Lösung wohl doch mehr Selbstbewusstsein und mehr ‚Programm‘ verlangt, als die Gruppe bisher hat entwickeln können.“ Am Ende seiner Kritik räumte er ein, es gebe in Frankfurt nach Jahren, in denen es keine gab, jetzt wieder Kriterien.

Das erste Jahr

Hans Neuenfels konnte die vom Lear-Schock verschreckten Gemüter mit seinem Zugriff auf das Fegefeuer in Ingolstadt der Autorin Marieluise Fleißer besänftigen, deren Werk eben erst neu entdeckt worden war, musste aber schon nach der zweiten Arbeit bekennen: „Ich inszenierte Troilus und Cressida, mit Elisabeth Trissenaar als Cressida, Matthias Fuchs als Troilus, Peter Roggisch als Thersites – und ich erwischte nichts.“ Palitzsch konnte mit drei Einaktern von Harold Pinter „zum ersten Mal überzeugend die Wirkung erreichen, die das neue Ensemble versprochen hat. Mit so viel Genauigkeit“, schrieb Peter Iden, „sind auf der Frankfurter Bühne seit Jahren nicht mehr Situationen entworfen, Rollen aufgebaut worden.“

Die Wende brachten die beiden Ibsen-Inszenierungen, mit denen Neuenfels den Frankfurtern im Januar '73 signalisierte, dass die Neuen den Kanon des bürgerlichen Theaters nicht abschaffen werden. Auf die aus Stuttgart übernommene Nora folgte neun Tage später eine Hedda Gabler. Über die Nora schrieb Peter Iden, sie sei „von einem starken Stilwillen geprägt“, wie er „in Frankfurt seit den Arbeiten Peymanns am TAT nicht mehr zu sehen“ war. „Die beinahe enthusiastische Zustimmung des Publikums, durch die jedenfalls das Besucherproblem jetzt gelöst ist, beweist, dass ein derart entschiedenes Theater hier eine Chance hat.“

Die Neuen hatten zum Einstand zwei weitere Trümpfe zu bieten: Klaus Michael Grüber, am Ende des Jahrhunderts das unumstrittene Genie der deutschen Theaterszene, inszenierte Brechts Frühwerk Im Dickicht der Städte, und der argentinische Regisseur Augusto Fernandes betrat die deutsche Szene mit einem Traum und Leben des Prinzen Sigismund, in dem er Calderons Das Leben ein Traum paraphrasierte. „Grüber verrätselte Brechts sowieso schon hermetisches Frühwerk ‚Im Dickicht der Städte‘ in abweisendes Gemurmel: hochmütig introvertiertes Theater“, schrieb der Kritiker Rischbieter. „Nun das extravertierte des Fernandes, das Emotionen, Triebe, Machtlust und –gier mit genuinen Theatermitteln, Schauspielerintensität vor allem, brillant und ungewöhnlich unterhaltsam veräußerlicht. Kurzweiligere Stunden habe ich seit langem nicht im Theater verbracht.“

Im Dickicht der Städte

„Die langsame Flut der Grüber‘schen Produktionen schwemmt so viel Schönheit vor die Augen und vor das Ohr, dass der Text nur noch die Gleitschiene für Grübers Produkt ist“, schrieb Günther Rühle. “Grüber gießt sich in die Stücke hinein und lässt sich in sie hineinfließen. Der Bildfluss kann sich vom Betrachter bis zum Gefühl der Enttäuschung, ja des Verlassenwerdens entfernen. Selten treibt eine so vorzügliche Produktion auch ihre Gegenfrage so klar heraus: Darf das Theater so gut sein, dass es sich dem größten Teil des Publikums verschließt? Und: Ist es, wenn es das tut, überhaupt gut? Und ist, was sich verschließt, im Sinne Brechts überhaupt richtig? – Das Lob dieser Inszenierung singend, sage ich nein. Die Antwort des Theaters auf den stumpf gewordenen Aktionismus kann nun nicht neue Esoterik des Gefühl und der Phantasie und der schönen Tableaus sein. Die Frage der Vermittlung wird entscheidend – sie trifft voll diese Produktion, die nicht gesehen zu haben – vielleicht mancher bald bedauern kann.“

Auch die Frankfurter Kritiker, die dem Rang ihrer Blätter gemäß für die Nation formulierten, mussten ihre Identität in diesen Jahren des Umbruchs am Wandel der Erzählweisen ausrichten. Von den Höhen des Anspruchs aus, den sie sich vorgaben, konnten sie dem, was eine Gruppe von Gläubigen unter den erschwerten Bedingungen eines Laborversuchs auf die Bühnen des Frankfurter Schauspiels brachte, nicht immer gerecht werden. „Die Bedeutung der Unternehmung liegt darin, dass hinter ihren großen Schwächen eine neue Art von Theater sichtbar wird“, schrieb Iden über die Arbeit von Grüber. „ Ein Abend wie dieser ist wichtig – nicht der abgelieferten Resultate, sondern der möglichen Folgen wegen. Die Bühne braucht die Freiheit zu solchen Versuchen. Es ist gut, dass das jetzt auch in Frankfurt wieder unternommen werden kann.“

Das zweite Jahr

„Als die neue Spielzeit anfing, ging es Schlag auf Schlag“, kommentierte der Bühnenbildner Klaus Gelhaar, der dem ersten Direktorium angehörte, den Lauf der Ereignisse. „Peter Iden verriss die Arbeit an Ratten total. Die Schauspieler setzten sich zusammen und berieten, wie das Produkt verändert werden könnte. Peter Palitzsch musste mit Frühlings Erwachen anfangen. Keine Zeit für neue Proben. Das Ensemble beschloss, die halbe Dekoration rauszuschmeißen. Ich wehrte mich mit Händen und Füßen. Mir war klar, was für einen Sturm der Entrüstung das bei der Technik hervorrufen würde. Es wäre ein Anlass gewesen, das ganze Unbehagen gegen unseren chaotischen, unrationellen Schauspielbetrieb zu äußern. So entlud sich der gesammelte Groll auf mich – als Bühnenbildner wie als Direktor. Ich würde die Ausstattungsabteilung zu autoritär führen, ich könne keine realistischen Bühnenbilder machen, mein Verhältnis zur Technik sei kaputt. Innerhalb von zwei Monaten war nichts mehr von der Siegerstimmung der ersten Spielzeit vorhanden. Alles vertan, nur noch Scherben, Bosheit, Suche nach Schuldigen. Die Beirats-Sitzungen waren immer dann gut besucht, wenn mit der Wucht von 60 Leuten das momentane Versagen einzelner gegeißelt werden sollte. In so einer Situation wäre viel Disziplin, Sensibilität und Solidarität nötig gewesen. Es war eine mühsame Arbeit, die Basis für eine Weiterarbeit wiederherzustellen.“

Urfaust

„Zuallererst mussten wir lernen, miteinander zu reden“, sagte Palitzsch im Rückblick über die Geburtswehen der Mitbestimmung. „Dabei fanden wir heraus, dass alle Fragen der Besetzung von Rollen ausgespart werden müssen. Schauspieler können nicht selber bestimmen, wer was spielen sollte. Es lässt sich von einem Schauspieler, der von einem Regisseur als Hamlet in Aussicht genommen wird, die Selbstverleugnung nicht verlangen, die Rolle einem anderen zuzusprechen. Wo es um Entscheidungen für die Besetzung von Rollen geht, kann es am Theater kein gleiches Recht für alle geben. Es kommt letztlich den Regisseuren zu, die Unterscheidung zwischen Protagonist und Randfigur zu treffen.“

In der Realität führte der Versuch, ohne den einen Allmächtigen auszukommen, über die vom Modell gesetzten Grenzen oft weit hinaus: „Palitzsch wollte in der dritten Spielzeit den Urfaust machen, der Anfang Dezember rauskommen sollte, merkte aber, dass er nicht genug Bühnenproben kriegt, weil an den Vormittagen das Weihnachtsmärchen gespielt wurde, und wollte die Produktion absagen“, berichtet der Schauspieler Herrmann Treusch. „Wir sagten zu ihm: Peter, wenn Du‘s nicht machen willst, machen wir’s selber, setzten uns zusammen, wir waren dreiundzwanzig, und überlegten, wie wir es anpacken. Erst mal mussten die Rollen verteilt werden. Jeder durfte sagen, was er spielen will, dann wurde abgestimmt. Christian Redl und Klaus Wennemann wollten den Mephisto spielen. Die Wahl fiel auf Christian. Klaus war darüber so sauer, dass er aus der Produktion ausstieg. In Petersens Boot und als Fahnder hat er später eine tolle Karriere hingelegt. Den Faust wollten Matthias Fuchs und ich spielen. Ich bekam neun Stimmen, was ich unmöglich fand, Matthias sechs oder sieben. Dann ging es ans Inszenieren. Ein Faust und einundzwanzig Regisseure! Zu jedem Satz, den du gesagt hast, kamen einundzwanzig Kommentare! Irgendwann hab ich gebrüllt: Nur noch einer! Ihr könnt palavern, so viel ihr wollt, aber einer sagt mir dann, was ihr beschlossen habt! Ab da lief es gut. Matthias sagte mir, was ich nach Meinung der andren spielen soll, und ich hab versucht, mich daran zu orientieren. Nach der Generalprobe sagte Luc Bondy: Das können wir unmöglich rauslassen!, aber Palitzsch sagte, wir brauchen die Produktion, und gab grünes Licht. Vor der Premiere sagten die Leute im Foyer: Schaun wir mal, was die Kinder machen! Entsprechend mäßig war der Erfolg. Beim Publikum wurde die Aufführung aber ein Renner. Ich lebte längst in Berlin, als ich immer noch nach Frankfurt fuhr, um den Faust zu spielen.“

Der gute Hirte

Die Geschichte der Künste des Nachkriegs ist auch als Geschichte der Täuschungen zu betrachten. Was in der Zeit der Verblendung geschehen war, hätte lähmend gewirkt, wäre es nicht überdeckt worden mit Illusionen über die Spezies Mensch, die sich so furchtbar verirrt hatte. Eine der Illusionen ging von der Idee des Sozialismus aus. In ihrer real existierenden Abart verhieß sie eine Wende der Verhältnisse zum Besseren, schuf aber um der Wahrung von Macht und Prinzipien willen eine zweite Diktatur.

Peter Palitzsch hatte als junger Theatermann zum Kreis der Jünger Brechts am Berliner Ensemble gehört. Als die Mauer errichtet wurde, hatte er in Ulm inszeniert und war nicht in die DDR zurückgekehrt. Am Ende des Ersten Krieges geboren, hatte er das Chaos des Nachkriegs, den wirtschaftlichen Bankrott seiner Eltern, die Exzesse der Nazis, den zweiten Krieg, die Bombardierung Dresdens, die Demütigungen der Gefangenschaft und die Spaltung des Landes in zwei feindliche Lager erlebt. Seine Erfahrungen hatte er zu dem Glauben verdichtet, dass der Gestrauchelte für Korrekturen besonders empfänglich ist. Das Theater war für ihn ein Instrument, mit dessen Hilfe die Welt sich verändern ließ. Dass er im Westen blieb, nachdem das Regime im Osten seinen wahren Charakter offenbart hatte, bewahrte ihn vor der Desillusionierung.

Dass er das eigene Interesse den Interessen des Kollektivs zuliebe zurücknahm, wie es die Mitbestimmung von denen verlangte, die bisher allmächtig gewesen waren, statt darauf zu beharren, „dass eine Person erfindet und bis zum Ende durchführt“, wie Peter Zadek es für sich in Anspruch nahm, mag darin begründet liegen, dass sein Glaube an die Veränderbarkeit der Welt brüchig geworden war. Der Hingabe dieses Einen verdankt es die Frankfurter Politik, dass sie ihr Experiment über acht Runden bringen konnte. Dass er an seinen Überzeugungen festhielt wie ein Märtyrer, machte ihn in den Augen eines Kritikers zu „einer Art Schmerzensmann“.

Seine „bis zu einer gewissen Sprödigkeit vernünftigen Aufführungen stehen doch in einem Gegensatz zu der Vehemenz einer Ästhetik des Aufbruchs, wie sie vor allem Zadek, Minks, Stein, auch der von Hübner aus Mailand geholte Klaus Michael Grüber in Bremen entwickeln“, urteilte Peter Iden über den Regisseur. „In Hinsicht auf das neue Theater vor allem einer veränderten Lesart der Klassiker hält Palitzsch eine Position an der Peripherie.“

„Rückblickend würde ich sagen, dass, ablesbar an meinen Frankfurter Inszenierungen, der Weg mich von Brecht zu Pinter und Beckett geführt hat“, sagte Palitzsch im Rückblick. „Mehr und mehr verfinstert sich die Welt – in dieser Verfinsterung können einem die Lösungsvorschläge der Parabeln Brechts durchaus auch vorkommen wie beruhigende Kindermärchen, Kamillentee für die Aufstörungen durch das richtige Leben. Bei Pinter und Beckett erscheint die Wirklichkeit noch schärfer erfasst, noch dringlicher beschrieben. Was an Stücken nach Beckett kommt, nehme ich die Texte von Sarah Kane aus, wirkt auf mich nicht als weitere Vertiefung, sondern als Abweichung ins Oberflächliche.“

Der verwaiste Macht-Pol

„Die Macht an sich ist nicht diabolisch“, schreibt der Philosoph Byung-Chul Han, „Sie ist in vielen Fällen produktiv und hervorbringend. Sie generiert einen Frei- und Spielraum zur politischen Gestaltung.“

In der Theaterszene gelang es in den siebziger Jahren nur Peymann und Stein, das Modell des Patriarchen, der sein Ensemble wie eine Familie um sich schart und nach eigenem Gusto bei Laune hält, auf kreative Weise zu überwinden. Nur sie beherrschten die Kunst, die künstlerischen Energien ihrer Spieler zu entfesseln und zugleich mit der Macht ihrer Egos im Schach zu halten. Peter Palitzsch war diese Kunst fremd. „Ich bin sicher, dass ich ohne das Kriegserlebnis ein ganz anderer geworden wäre“, sagte er im Rückblick auf sein Leben. Den wirtschaftlichen Absturz seiner Eltern bezeichnete er als das andere Grunderlebnis, das ihn geprägt hat: „Ich sehe heute, in welch starkem Maß dieser soziale Einbruch meinen Sinn geformt hat für Verlierer, Unterlegene, Schwächere. Das geht bis zu dem Zögern, das mir oft nachgesagt wird: Es liegt wesentlich an dem frühen Erlebnis einer radikalen Veränderung der Lebenssituation, dass ich eben kein Siegertyp bin.“

Trotz aller Ernüchterung dachte Palitzsch nicht daran, vor der Zeit aufzugeben: „Wenn alle rudern, kann man den Achter nicht einfach verlassen.“ Er hätte ihn aber steuern müssen, statt das Steuer denen zu überlassen, die ihr Ego auftrumpfen ließen, wo er das seine zurücknahm. Über dem Sohn, der den Schmerz der Welt auf sich nimmt, muss ein Vater thronen, der die Rolle des Strafenden spielt. Den Thron des Machthabers, der den Menschen nicht verklärt, sondern in seiner Neigung zu Hass, Eifersucht, Missgunst und reiner Zerstörung erkennt, ließ der von Krieg und Niederlagen gezeichnete Palitzsch aber verwaist. Es entbehrt nicht der Ironie, dass er einen der größten Erfolge seiner Ära einem Stück mit dem Titel Revolte im Erziehungshaus verdankt.

Sündenbock

Kollektive Prozesse führen mit der Zwangsläufigkeit der anthropologischen Konstante zur Stigmatisierung von Außenseitern. „Hans Neuenfels verwahrte sich gegen das Protokoll der letzten Beiratssitzung, das ihn falsch interpretierte“, heißt in einem der Protokolle, in denen das Kollektiv sein Ringen um ein neues Verhältnis zur Macht dokumentierte, „gegen die invektive Macht, die ihn als einen nicht ans Haus Denkenden, sondern auf persönlichen Machtzuwachs Bedachten diffamiere, und gegen die Anfrage, die er den Höchstpunkt an Kritik und Misstrauen gegenüber dem bisher Praktizierten nannte.“ Die Stigmatisierung verlief in Frankfurt moderat. Das Kollektiv hatte Neuenfels viel zu verdanken. In dem aufs Gesellschaftliche fixierten Unternehmen sorgte sein aus dem Privaten schöpfendes Künstlertum aber für ständige Reibung.

„Ich bin ein Medium, dachte ich“, beschreibt Neuenfels in seinem Bastardbuch die innere Wanderung, die ihn zu Ibsens Nora führte. „Ich spürte die Annäherung des Textes, das Kribbeln, das er in mir verursachte, nicht die Geschichte, nicht die Figuren, vielleicht eher das Thema oder die Hülle, die es umgab, die es zu verbergen schien, denn es knisterte in all meinen Gliedern, als wäre ich ein augenblicklich entzündbarer Holzstoß. Plötzlich traten Umrisse von Personen auf. Noch waren sie nicht genau zu identifizieren. Sie flatterten wie Fledermäuse, manchmal alle zugleich. Meine Großeltern, meine Eltern – ebenso schnell verschwunden, wie sie gekommen waren, Überblendungen, und ich durfte – das spürte ich – sie nicht festzuhalten versuchen. Ich musste ihnen ihr Eigenleben lassen, unbedingt, und dann kamen Elisabeth und ich, jedenfalls erkannte ich unsere Schatten, und langsam begriff ich, dass der Text in mich eindrang wie eine Säure. Ich verhielt mich ganz still, hatte nur die Beine etwas geöffnet und die Arme etwas ausgebreitet, als ob ich empfangen würde.“

Der Medea-Skandal

In seinem Buch schildert Neuenfels auch, wie ihm der Stuttgarter Intendant Schäfer anbot, die Medea des Euripides zu inszenieren, und wie er das Angebot ausschlug, weil er sich für das Stück noch nicht reif genug fühlte. Auf dem Ägäischen Meer geriet er Jahre später in einen der plötzlich aufspringenden Stürme und sah sich einer Passage durch Todesangst ausgesetzt. Das Erlebnis bescherte ihm das Gefühl, dem Werk des Euripides jetzt gewachsen zu sein.

„Anfangs war die Frankfurter ‚Medea‘ ein lokaler Theaterskandal“, schrieb Hellmuth Karasek zwei Monate nach der Premiere im Spiegel. “Regisseur Hans Neuenfels hatte die Frauentragödie des Euripides, in der eine vom Gatten verlassene Ehefrau ihre Kinder mordet, mit zeitgemäßem Schmuck wie Päderastie und Penis, mit Kastration und Kraftausdrücken (Medea: „Ich arme Sau“) ausstaffiert – und das Premierenpublikum reagierte wie erwartet: Einige gingen vorzeitig, andere buhten, andere klatschten. Den Rest besorgte die Kritik: Ausnahmslos rupfte sie die Inszenierung, wobei Peter Iden in der Frankfurter Rundschau sein Verdikt am weitesten trieb: ‚Die Aufführung ist sinnlos, widerwärtig, tatsächlich ekelhaft.‘ Das Frankfurter Schauspiel nahm, geschreckt durch die Reaktionen, die Inszenierung aus dem Abonnement und überantwortete sie dem freien Verkauf – so war angesichts der ohnehin oft ausgedünnten Frankfurter Theaterreihen ein schnelles Ende abzusehen. Doch es kam alles anders. Die ‚Medea‘ läuft, meistens ausverkauft, an der Kasse bilden sich Schlangen – ein für Subventionsbühnen ungewohnter Vorgang. Und nach den Vorstellungen drängt es das Publikum Abend für Abend zu Diskussionen.“

„Warum beschäftigt diese Aufführung eine ganze Stadt?“, fragte Günther Rühle. „Weil sie schlecht ist? Da wäre sie schnell weg vom Fenster. Weil man sie wegen ihrer Schockmaterialien abwehrt, aber doch nicht von ihr loskommt? Die Wirkungen gehen ins Unterbewusste. Neuenfels hat einen neurotisch geschärften Spürsinn für die schrecklichen Beziehungen der Geschlechter.“

„Das ist das Merkwürdige an der Neuenfels-Inszenierung und ihrer Wirkung“, resümierte Karasek. „Das Drama des Euripides wird schlüssig, zwingend, unverfälscht ‚erzählt‘ und wirkt grade in der wiederhergestellten archaischen Schroffheit wie eine krasse Parabel zum Thema heutiger Frauenunterdrückung und Geschlechterfeindlichkeit. Die Leute erhitzen sich über ein Stück, das mehr als hundertmal so alt ist wie sie selbst, und diskutieren das Schicksal der Medea, als handle es sich um ihre Nachbarin – nicht das schlechteste Ergebnis, das Theater bewirken kann.“

Achtundsechzigertum

Von den Autoren, die in den siebziger Jahren in und um Frankfurt lebten, spielte das Schauspiel Stücke von Wolfgang Deichsel, Peter Handke, Bodo Kirchhoff, Ursula Krechel, dem Zeichner und Autor Friedrich Karl Waechter und Urs Widmer. Waechters Schule mit Clowns, vom Schauspiel in Auftrag gegeben und uraufgeführt, wurde zu einem Klassiker der poetischen Anarchie.

Nur Botho Strauß, der in den siebziger Jahren mit Stücken wie Trilogie des Wiedersehens und Gross und Klein, die in Berlin, Hamburg, Stuttgart und München spektakulär inszeniert wurden, zum neuen Fixstern der Szene aufstieg, und der in dieser Zeit auch in Frankfurt lebte, wurde vom Schauspiel der Stadt ignoriert. Luc Bondy, der später an der Schaubühne zum kongenialen Uraufführungsregisseur für die Stücke dieses Autors wurde, stellte sich in Frankfurter mit der Uraufführung eines Stücks des Dramaturgen Horst Laube vor. Dessen Dauerklavierspieler erfuhr in den Bühnenbildern von Erich Wonder ein Maximum an Zuwendung, konnte aber weder Presse noch Publikum überzeugen. „Wir waren die Sensibilisten“, schrieb Strauß Jahrzehnte später, als wollte er sich für die Missachtung rächen, „waren die Nacht- und Traumseite dieses amusischen Achtundsechzigertums. Vielleicht die letzte rein westliche Kunstströmung vor dem Barbareneinfall des Zynismus, des nostalgischen Marxismus aus Real-Ost. Die letzte Verklärung des Trivialen aus eigenen Augen.“

In Frankfurt hielt man sich an Brecht und dessen Adepten. „Was aber bleibt von Brecht, einem Dichter, dem die Revolution wichtiger war als Menschenleben?“, fragte Strauß. „Es bleibt einer, der die Dramaturgie des Theaters nachhaltiger verändert hat als jeder andere europäische Autor und der noch bis tief in die Mentalität und Empfindungskälte des heutigen Theaters beherrschend wirkt.“ Wo fürs Bestimmen der Identität mehrere Modelle zur Auswahl stehen, geht die Entscheidung nicht ohne Verluste ab, die ins Innerste einschneiden.

Der Absturz

Auf die Zeit der Illusionen folgte der Absturz in die Ernüchterung. Der Visionär Willy Brandt wurde von dem Macher Schmidt abgelöst. Der Staat, der mehr Demokratie wagen wollte, offenbarte bei der Verfolgung seiner Gegner hysterische Züge. In den Theatern kamen Tendenzen auf, die mit Formen der Abkehr von der Sprache der Wörter experimentierten. Die Sprache der Bilder emanzipierte sich von der Allmacht der Projektionen. Der Tanz entwickelte eine Sprache des Körpers, die das reale Leben des Menschen in der Gesellschaft spiegelte. Die Zeit der Erklärer lief ab.

In Frankfurt verschwanden die Namen Bondy, Fernandes, Grüber (und nach dem Medea-Skandal zeitweise auch der Name Neuenfels) von den Spielplänen. An deren Stelle traten die Namen von Schauspielern und Regieassistenten aus den eigenen Reihen. Das Kollektiv entthronte die Repräsentanten des Unbedingten und verlieh die Macht denen, über die es selbst Macht hatte.

„Da war so was Feierndes, so eine Selbstgefälligkeit“, beschrieb Barbara Sukowa ihre Eindrücke von einer Aufführung der Brecht‘schen Tage der Commune, die unter Palitzschs Leitung kollektiv erarbeitet worden war. „Das hatte etwas von den Kunstwerken aus dem sozialistischen Realismus, so ein Sich-Selber-Feiern. Ich spürte so ein privates Glück von den Schauspielern, so ein Sich-Zunicken: Wir sagen das, was wir meinen. Da war gar kein Widerspruch mehr, da war nichts in Figuren unterschieden. Es hatte etwas von Goodwill.“

Der Horizont geriet außer Sicht. Ästhetische Wagnisse blieben aus. Die Ansprüche wurden bescheiden, Erfolge zur Ausnahme. Die Stimmung verdüsterte sich. Der Respekt vor dem Prediger Palitzsch schwand. Die Zahl derer, die ihr Glück anderswo suchten, nahm zu. Das Modell, das dazu dienen sollte, den Schauspieler kreativer zu machen, schrumpfte zum Stadttheater.

Der Kleinmut erfasste auch die, die vorangehen sollten. Palitzsch inszenierte Laube (Der erste Tag des Friedens), Laube inszenierte Heiner Müller (Leben Gundlings), Palitzsch inszenierte Heiner Müller (Zement) und Dorst/Laube (Die Brüder Goncourt). Das Glück der Verdichtung, das Frank-Patrick Steckel mit Barlachs Armem Vetter in den spektakulären Bühnenbildern von Axel Manthey und Christoph Nel mit der Antigone von Sophokles/Hölderlin im spektakulären Bühnenbild von Erich Wonder gelang, wurde zur Ausnahme.

„Kein funktionierendes Theater, das in Frankfurt“, schrieb Benjamin Henrichs am Ende der fünften Spielzeit. „Im Moment sieht man nur Einzelbewegungen, kaum einen Zusammenhang. Aber vielleicht spiegelt diese zerfahrene Situation die Schwierigkeiten, Theater zu machen, genauer wider, als es die Betriebsamkeit von einem sogenannten funktionierenden Betrieb tut.“

Ein Rettungsversuch

Karlheinz Braun, Frankfurter von Geburt und einer der Vorkämpfer der neuen Formen des Miteinander (der von ihm gegründete Verlag der Autoren ist eine der wenigen Initiativen aus der Zeit des Aufbruchs, die den Niedergang der Illusionen überlebt haben), trat in der fünften Spielzeit ins Direktorium ein. Sein von kreativem Elan gestützter Optimismus konnte den Absturz nicht aufhalten. Ein Traum war geplatzt. Eine Hoffnung hatte getrogen. Die Enttäuschung fraß sich so tief in die Gemüter, dass kein Predigen sie überwinden konnte. Das Miteinander zeigte die hässlichen Seiten. Der Prediger Palitzsch wurde zum Prügelknaben.

Am Ende ein Aufbäumen. Das Ensemble-Projekt Das Gesetz des Handelns, das an einem Abend dreizehn Produktionen vereinte, versuchte die Resignation in der Überforderung aufzuheben, der Regisseur Thomas Langhoff aus Ostberlin entfesselte auf den Proben zu Tschechows Drei Schwestern eine Spielfreude, die man erloschen glaubte, und Hans Neuenfels offenbarte mit seiner Iphigenie, mit der sich die Truppe um Peter Palitzsch von Frankfurt verabschiedete, dass er in den Jahren der Prüfungen zu einem Künstler herangereift war, der nur noch der eigenen Stimme vertraut. „Kunst ist kein Experiment“, schrieb er im Bastardbuch. „Es gibt keinen Fortschritt in der Kunst, eben so wenig wie es Fortschritt in der Sexualität gibt. Um es einfach zu sagen: Es gibt nur verschiedene Wege, sie auf die Beine zu stellen.“

Die Nachfolger

Der Frankfurter Kulturdezernent versuchte sein mehrfach gescheitertes Projekt durch ein künstlerisches Upgrade zu retten, und band mit dem Bühnenbildner und Regisseur Wilfried Minks und dem Regisseur Johannes Schaaf, die als Direktoren fungieren sollten, und den Regisseuren B. K. Tragelehn und Horst Zankl neue Potenzen ans Haus. „‘Die Sinnlichen kommen!‘ artikulierte die sonst nicht zum Überschwang neigende Frankfurter Rundschau die Hoffnung einer ganzen Stadt, das Theater könne nach den künstlerisch guten und interessanten, oft aber auch harten und grauen Palitzsch-Jahren wieder einige fröhliche und festliche Züge gewinnen“, schrieb Benjamin Henrichs in der ZEIT. Die Retortenzüchtung zerbrach bei der ersten Bewährungsprobe.

Das Treiben und Sterben der RAF, das in Frankfurt begonnen hatte, hatte in einigen Theatern der Republik beträchtlichen Widerhall gefunden. Das Haus des Brecht-Jüngers Palitzsch war weitgehend verschont geblieben. Die Nachfolger mussten dagegen sich schon ein halbes Jahr nach ihrem Start, sie hatten einen gelungenen Tartuffe von Tragelehn, einen vertändelten Danton von Schaaf und eine katastrophal vergeigte Penthesilea von Minks hinter sich, einer Aktion von Sympathisanten der zweiten Generation der RAF erwehren, die eine Aufführung der Iphigenie stürmten, um gegen die Haftbedingungen ihrer Gesinnungsgenossen zu protestieren. Ein Teil der Neuen wollte sie gewähren lassen. Ein anderer wollte mit Hilfe der Polizei den Spielbetrieb wiederherstellen. In die Debatten über Freiheit und Ordnung, die der Vorfall nach sich zog, flossen die Auffassungen des Teams über das Schöne und Wichtige ein. Sie erwiesen sich als so unvereinbar, dass die Truppe sich auflöste.

Was um der Verbesserung von Mensch und Gesellschaft willen erprobt worden war, endete im Zank um den Geldwert von Zeitverträgen, und die Politik, die den Menschenversuch um der Wirkung nach außen willen nicht oft genug wiederholen konnte, spielte sich ein letztes Mal als Schlichter einer Katastrophe auf, die sie selbst inszeniert hatte. Dann ging der Traum der Vernunft, der die Mitbestimmung geboren hatte, in die Legende über. „Trauerarbeit im Schönen“ hatte der Dramaturg Peter von Becker genannt, was er sich an der Seite von Johannes Schaaf für Dantons Tod vorgenommen hatte. Das Hässliche, das neun Jahre Laborversuch hochgeschwemmt hatten, war durch kein Trauern der Welt zu vertreiben.

Mythos Mitbestimmung

„Da wir am Anfang kein klares Ziel hatten, können wir jetzt ungeheuer schwer darüber reden, wie und warum wir gescheitert sind“, analysierte der Autor Wolfgang Deichsel, einer der Direktoren des ersten Experiments am TAT, die Frankfurter Laborversuche. „Ich weiß noch gar nicht genau, was gescheitert ist. Die Annahme, Mitbestimmung sei notwendig am Theater, hat mich nie interessiert. Ich dachte nur, ein Schauspieler, der weiß, was er tut, erzählt es direkter, also muss man Schauspieler dazu bringen, dass sie wissen, was sie tun. Dabei sind wahrscheinlich ganz grobe Fehler passiert. In dem Film Die amerikanische Nacht von Truffaut sieht man zum Beispiel sehr deutlich, was zum klassischen Schaugeschäft gehört: eine ungeheure erotische Pflege des Einzelnen, das heißt, jeder ist der Größte. Genau das haben wir nie gepflegt. Hier sind Schauspieler rumgelaufen, die in schlechten Produktionen gute Leistungen erbracht haben. Denen wurde nie gesagt, dass sie besser wurden. Es gab einfach diese herkömmlichen Gepflogenheiten nicht, weil man sie glaubte durch so eine Art allgemeiner Gruppengleichheit ersetzen zu können. Man macht sich das am besten klar an einem Begriff, der unter Schauspielern und Dramaturgen dastand für alles Böse. Der Begriff heißt Stadttheater. Alle herkömmlichen Mittel werden erst mal weggeschmissen in der Hoffnung, sich erneuern zu können. Hinter unsrer Abwehr des Stadttheaters, hinter unsrem Geschrei nach einer freien Produktion steckte die Sehnsucht, man könnte sich ganz ändern. Man könnte schlagartig das ganz Neue schaffen. Das muss man als idealistisch im schlechtesten Sinn bezeichnen. Ich bin jahrelang immer wieder auf Proben gelaufen und dachte: Warum ist das noch immer die alte Scheiße? Man müsste doch überrascht werden von dem, was auf der Bühne geschieht. Das ist aber nie eingetreten. Und wenn sich der idealistische Anspruch nicht erfüllt hat, hat man ganz opportunistisch gemacht, was gegenüber dem Zwang von außen als notwendig erschien. Für mich hat sich bewiesen, was ich vorher nur vermutet habe: Die Liberalisierung, das heißt, sich zu öffnen ohne jede Bestimmung, führt zur totalen Verunsicherung und zur totalen künstlerischen Idiotie. Ein Schauspieler ist immer noch überfordert, wenn ich zu ihm sage, spiel du mal so, wie du willst. Das ist genau das Gegenmodell zur Schaubühne. Der Stein hat lange vor der Schaubühne die Entscheidung getroffen, ich mache bürgerliches Theater unter einem sozialistischen Aspekt, mache das so präzise wie möglich und klaue mir die arrivierten Mittel zusammen, die es inzwischen überall gibt. Wir haben auf ganz neue Mittel gewartet, auf das, was von innen kommt. Das ist das, was ich mit Idealismus meine. Statt materialistisch zu denken und mit dem Schein zu arbeiten, der für das Schaugeschäft unverzichtbar ist, mit dem schlechten Schein, mit der Hässlichkeit, wollten wir uns als bessere Menschen zeigen und sind dadurch an Aussagen immer vorbeigerutscht.“

„Die widerwärtige Atmosphäre, die wir oft auf Vollversammlungen erzeugten (wie unmenschlich wir manchmal miteinander umgingen!)“, schrieb die Schauspielerin Elisabeth Schwarz im Rückblick auf die Frankfurter Jahre, „konnte denn aus ihr das freie, durchlässige, politisch und kreativ attraktive, neue Theater entstehen? Oder spielten wir nur Revolutionstribunale nach? Wirklich, wir haben aber auch jeden Fehler gemacht, der innerhalb des Modells möglich war. Wir haben uns untereinander kaum mehr mit unseren Augen, sondern nur noch durch den Filter unserer Meinungen gesehen und deshalb nichts mehr wahrgenommen. Blinde waren wir über lange Strecken. Und das hätte uns fast den Garaus gemacht. Fast? Ja, nur fast! Denn obwohl wir uns selbst die härtesten Bedingungen bereitet hatten, die es am Theater geben kann, haben wir schöne Produktionen zustande gebracht.“

War da was?

„Die Einbildungskraft setzt Spielräume voraus, in denen nichts fest definiert und klar umrissen ist“, schreibt Byung-Chul Han. „Sie bedarf einer Unschärfe und Undeutlichkeit. Sie ist sich selbst nicht transparent, während die Selbsttransparenz den Verstand auszeichnet. So spielt er auch nicht. Er arbeitet mit eindeutigen Begriffen.“

Die Dokumentation War da was?, mit der sich die Truppe um Palitzsch aus Frankfurt verabschiedet hat, „ist eines der aufregendsten Theaterbücher, die ich kenne“, schreibt Hans Neuenfels, „und ich glaube, Horst Laube würde nichts dagegen haben, wenn ich sage, dass es ein romantisches Buch ist. Er nannte seinen Beitrag ‚Kommando Parsifal‘, was nicht bedeutet, dass die Träumer mit offenen Augen und Mündern in den Himmel gestarrt hätten. Es wurde hart gearbeitet, und auch mit den Tricks, die nötig sind, um den Traum wachzuhalten. Denn natürlich wollen die Träumer, dass alle träumen, zumindest viele, damit die Dinge nicht so bleiben, wie sie sind.“

Der verschwundene Vater und die im Herzleid versteinerte Mutter, in deren Bann Parsifal aufwuchs, sind Teile des Kindheitsmusters, von dem auch die im deutschen Nachkrieg Aufgewachsenen geprägt wurden. Parsifal nähert sich dem, was er im Abseits der Welt versäumt hat, mit offenen Augen – und kann am Ende des Weges die Frage stellen, in der ihm der Gral erscheint: Mensch, warum leidest du? Die deutschen Narren traten die Reise im Schutz eines Wissens an, das blind macht für das Gegebene.

Der Verworrene wird zur himmlischen Durchsichtigkeit vordringen, heißt’s bei Novalis, während der früh Geordnete zum Philister erstarrt. Novalis konnte nicht ahnen, welche Hölle die Verworrenen der Nachkriegszeit hätten betrachten müssen, wenn sie die Augen geöffnet hätten. Der Prediger Palitzsch, der durch die Hölle gegangen war, wollte den Seinen den Blick in den Abgrund ersparen – und fügte in die Chronik der Täuschungen ein Kapitel der schmerzlichsten Art ein. Und doch ist das Theater dem, was es einer gegen das Dunkle verschworenen Gesellschaft an Dunklem zu entreißen hat, selten nähergekommen als in der Zeit dieses verunglückten Experiments.

Aus: Ein Haus für das Theater. 50 Jahre Städtische Bühnen Frankfurt am Main, Henschel Verlag, Leipzig 2013

Michael Eberth

Siehe auch:
Peter Iden: Theater der 70er Jahre

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erstellt am 17.9.2013

Städtische Bühnen Frankfurt am Main

Zement, 1975. Heiner Müller (2 v.r.) diskutiert mit dem Ensemble, Peter Palitzsch (r.), Horst Laube (3.v.r.), Foto: Mara Eggert

»Ich bin überzeugt davon, dass man die gesellschaftliche Situation innerhalb des Ensembles neu durchdenken muss und einführt, was wir Demokratie nennen, um das Endprodukt zu qualifizieren, d.h. gesellschaftlich zu machen.«

Peter Palitzsch

»Das Theater hat die Aufgabe, große Künstler herauszustellen; andrerseits ist es seiner Natur nach kollegial. Das war immer schon so, auch zu Zeiten, die wir als diktatorisch empfinden.«

Claus Peymann

»Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist.«

Theodor W. Adorno

»Die Bedeutung der Unternehmung liegt darin, dass hinter ihren großen Schwächen eine neue Art von Theater sichtbar wird. Die Bühne braucht die Freiheit zu solchen Versuchen.«

Peter Iden

»Mehr und mehr verfinstert sich die Welt – in dieser Verfinsterung können einem die Lösungsvorschläge der Parabeln Brechts durchaus auch vorkommen wie beruhigende Kindermärchen, Kamillentee für die Aufstörungen durch das richtige Leben.«

Peter Palitzsch

»Wir waren die Sensibilisten, waren die Nacht- und Traumseite dieses amusischen Achtundsechzigertums. Vielleicht die letzte rein westliche Kunstströmung vor dem Barbareneinfall des Zynismus, des nostalgischen Marxismus aus Real-Ost. Die letzte Verklärung des Trivialen aus eigenen Augen.«

Botho Strauß

»Die Liberalisierung, das heißt, sich zu öffnen ohne jede Bestimmung, führt zur totalen Verunsicherung und zur totalen künstlerischen Idiotie. Ein Schauspieler ist immer noch überfordert, wenn ich zu ihm sage, spiel du mal so, wie du willst.«

Wolfgang Deichsel

Cover

Städtische Bühnen Frankfurt am Main (Hg.)
Ein Haus für das Theater
50 Jahre Städtische Bühnen Frankfurt am Main
336 Seiten, über 200 Abbildungen
ISBN 978-3-89487-732-3
Henschel Verlag, Leipzig 2013
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Die Autoren sind: Hans-Klaus Jungheinrich, Dieter Bartezko, Gerald Siegmund, Günther Rühle, Michael Eberth, Hans-Thies Lehmann, Wilhelm von Sternberg, Martin Lüdke und Nils Wendtland.