Bei den diesjährigen Salzburger Festspielen stehen sich unterschiedliche Regiekonzepte gegenüber. Einerseits wird immer öfter ein »Gegenwartsbezug« angestrebt. Doch auch »museale« Inszenierungen können gegenwartsrelevante Erkenntnisse fördern, findet Thomas Rothschild.

salzburger festspiele

Gegenwartsbezug und Museum

Von den Salzburger Festspielen, Teil 1

Von Thomas Rothschild

Der amerikanische Schriftsteller E.L. Doctorow hat es getan. Er hat in seinem Roman „Ragtime“ einen Gegenwartsbezug hergestellt und aus dem Pferdehändler Michael Kohlhaas den Afro-Amerikaner Coalhouse Walker gemacht, der sich unerbittlich für erlittene Demütigung rächt. „Ragtime“ ist ein guter Roman. Dennoch lohnt es sich nach wie vor, Kleists Novelle, auf die er sich bezieht, zu lesen. Man darf dem mündigen Leser zutrauen, dass er von sich aus das Allgemeine im Spezifischen erkennt, den Konflikt zwischen dem Verlangen nach Gerechtigkeit und der Maßlosigkeit beim Versuch, diese zu erringen, und zugleich die Differenz erkennt, die sich der historischen Distanz verdankt.

Auf der Bühne aber hat sich die Forderung nach „Gegenwartsbezug“, die zwanghafte Suche nach „Entsprechungen“ nahezu Dogmencharakter erlangt. Das Rheingold darf – in Bayreuth – kein Gold mehr sein, sondern muss durch Öl ersetzt werden, ein Ritter, der kein Held sein will, darf nicht eine mythologische Figur sein, die sich gegen einen konventionellen Ehrbegriff zur Wehr setzt, sondern er muss ein Heutiger, zum Beispiel Joseph Beuys, werden. Der Preis für solche aktualisierende Übersetzungen ist nicht allein, dass dem Zuschauer das Vergnügen an der eigenen Denkarbeit abgenommen wird, sondern ärgerlicher noch, dass die „Entsprechungen“ in ihrer Struktur nicht aufgehen. Indem man auf gegenwärtige Erfahrungen rekurriert, torpediert man die Neugier für das Andere, das Fremde und sehr oft für eine Kunst, die mehr sein will als Verdoppelung von Bekanntem, die nicht zeigt, was ist, sondern was sein könnte. Die Entsorgung von Geschichte bedeutet, nur scheinbar paradox, die Entsorgung von Utopie. Das Verblüffende mancher gegenwartsbezüglicher Ersetzungen ist nicht, wie es zunächst scheinen mag, intelligent, sondern dumm, weil sie nicht zu Ende gedacht sind.

Umgekehrt können manche Inszenierungen, die auf den ersten Blick „museal“ erscheinen, in Wahrheit Erkenntnisse fördern, die im zweiten Schritt durchaus gegenwartsrelevant sind. „Museal“ ist das Schlagwort von Kritikern, die sich auf Absichten von Regisseuren nicht einlassen und stattdessen reagieren wie Pavlovsche Hunde. „Museum“ ist ja auch ein Synonym für Geschichte. Es bewahrt auf, was einmal von Bedeutung war, und die Rekonstruktion dieser Bedeutung im Zusammenhang liefert im Unterschied zu heutigen Bedeutungssystemen Aufklärung.

Bei den Salzburger Festspielen standen sich unterschiedliche Regiekonzepte gegenüber, und darin kann man durchaus einen Gewinn sehen. Für seinen „Falstaff“ erfand Damiano Michieletto einen Rahmen, der dem Libretto keinen Zwang antut, der Handlung aber Plausibilität beschert. Er siedelt sie in einem Seniorenheim an, in dem der alt gewordene Säufer und Weiberheld seine eigene Geschichte träumt. Bei Mozarts „Lucio Silla“ entschied sich Marshall Pynkoski dezidiert fürs Museale. So erinnert er an ein vorrealistisches Theater, das genau dies sein will: Theater eben. Pynkoski lässt sich nicht nur von der Oper der Mozart-Zeit inspirieren, sondern auch von der Malerei des 18. Jahrhunderts. Diese Orientierung an der bildenden Kunst hat er mit der extrem entgegengesetzten Regie von Alvis Hermanis bei Harrison Birtwistles „Gawain“ gemeinsam. Weil der mit einem Ritter des 14. Jahrhunderts selbst in der Interpretation eines Librettisten des 20. Jahrhunderts offenbar nichts anfangen kann, macht er kurzerhand aus ihm Joseph Beuys und baut auf der Bühne einige seiner Aktionen nach. Das ist zwar ein witziger Effekt, aber er verpufft sogleich. Denn weder die Person Beuys, noch die Ideologie, für die er stehen mag, gehen auf in der Geschichte von Gawain, der in seiner Wette mit dem Grünen Ritter kein Held sein möchte. Dass sich einer gegen einen veralteten Ehrbegriff wehrt, dass er die abverlangte Mutprobe verweigert, wäre ja durchaus eine Auseinandersetzung wert. Beuys eignet sich dafür nicht. Der Gegenwartsbezug erweist sich als Mogelpackung, der „Einfall“, zuende gedacht, als dumm.

In seiner Inszenierung von Nestroys „Lumpazivagabundus“ lässt Matthias Hartmann den Feenkönig Stellaris vor den Sternen der Europaflagge und die Fee Fortuna, die das „liederliche Kleeblatt“ durch Geld zum bürgerlichen Wohlverhalten zu bekehren hofft, als Angela Merkel auftreten. Entweder will uns der „Einfall“ sagen, dass Griechenland, Portugal oder Spanien das Geld der EU doch nur versaufen – dann ist er reaktionär. Oder er setzt, wie mit dem Maler in der Maske Andy Warhols, bloß einen Oberflächenreiz – dann ist er dumm.

Aushängeschild der Salzburger Festspiele ist der unsägliche „Jedermann“ vor dem Dom. Er wurde heuer nach langer Zeit neu inszeniert und hat dabei im Großen Ganzen gewonnen. Besser wurde das Stück freilich nicht. Aber es blieb nicht dabei. Auch im Off-Programm, im Young Directors Project, gab es einen „Jedermann“. Der Handwerker Zettel im „Sommernachtstraum“ möchte auch den Löwen spielen. Der Schauspieler Philipp Hochmair hat sich diesen Wunsch erfüllt – allerdings nicht mit dem Löwen, sondern mit (fast) allen Rollen aus „Jedermann“. Dass einer allein ein bekanntes Theaterstück interpretiert oder parodiert, ist eine beliebte Praxis in mittelmäßigen Kleinkunstetablissements oder auf Schulschikursen. Es ist gewissermaßen das, freilich viel ältere, Gegenstück zur aktuellen Mode, wonach eine Figur von mehreren Schauspielern verkörpert wird, eine Virtuosennummer der Verwandlungskunst. Sie kann zweierlei Beweggründe haben: die Sparzwänge des Veranstalters – ein „Jedermann“ für Krisenzeiten sozusagen – oder die Eitelkeit des Schauspielers (er kann auch eine Schauspielerin sein). Es ist der Traum jedes Mimen, allein auf der Bühne zu stehen, unbehelligt von Rivalen im Gefecht um die Aufmerksamkeit und Zuneigung der Zuschauer.

Ob der narzisstische Akt mehr einbringt als den Applaus, den auch der Zirkusartist einheimst, muss im Einzelfall entschieden werden. Im aktuellen Fall kam der lautstarke Premierenjubel unverkennbar aus den Reihen des Hochmair-Freundeskreises, der sich, da es keinen Löwen zu spielen gab, wenigstens als Publikum bemerkbar machen wollte. Er sei ihm gegönnt.

Der durch kehlige Schreie ergänzte Beifall entsprach freilich auch den Konventionen des Ortes. Der Solo-Jedermann fand in der für die Festspiele neu erschlossenen ARGEkultur, dem alternativen Kulturzentrum statt, das in seiner alltäglichen Programmgestaltung Rock, Poetry Slams und Kabarett gemeinhin dem Theater vorzieht und den Salzburger Festspielen gegenüber bisher eine, vorsichtig formuliert: eher zurückhaltende Einstellung hatte.

Hochmair also eröffnet das „geistlich Spiel“ Hugo von Hofmannsthals in Lederjeans und einer aufgeknöpften schwarzen Glitzerjacke mit einem Skelett in der Hand, womit er Hamlet und Yoricks Totenschädel deutlich übertrifft. Vor einer Digitaluhr, einem leuchtenden Schriftband und an die Rückwand projizierten Videos brüllt er ins Mikrophon, mehr Popsänger als Jedermann. Die Videos kommen über ein Objektiv, das das Skelett in der ansonsten funktionslosen Augenhöhle trägt. Aus der anderen blendet das erforderliche Licht. Was das Auge des Gerippes aufnimmt, wird in Videoschleifen wiederholt. Die dazu gehörenden akustischen Loops liefert Simonne Jones an mehreren Instrumenten und mit ihrer Gesangsstimme.

Als Buhlschaft zieht Hochmair die Jacke aus und die Andeutung eines Reifrocks an, hat aber wenig Ähnlichkeit mit Brigitte Hobmeier, Birgit Minichmayr oder Veronica Ferres drüben am Domplatz. Wüsste man nicht, dass Hochmair ein guter Schauspieler ist, käme man bei der ARGEkultur Nonntal nicht auf die Idee. Den Tod gibt Hochmair dann doch ab, an seine musikalische Begleiterin. War der Glaube, in den vergangenen Jahren aus dem offiziellen „Jedermann“ verschwunden und heuer erstmals mit einem Mann besetzt (irgendwie tun sich alle Regisseure mit dem Glauben schwerer als Hofmannsthal und Jedermann), so ist der Tod in der Sparversion weiblich und spricht mit Akzent.

Nur eine Stunde wird Jedermann geschenkt, um sich einen Begleiter ins Grab zu suchen. Das scheint wenig, kann aber quälend lang dauern. Die (guten) Werke, die aus der 10. Reihe aussehen wie ein Sumō-Kämpfer, treten im Monitor auf. Aber der funktioniert bei der Premiere nicht. Die Technik revoltiert. Wenigstens die Technik.

Die folgenden Verse singt Jedermann als Schlager ins Mikrophon: „Es hieß: So lang einer im Glück ist/ Der hat Freunde die Menge,/ Doch wenn ihm das Glück den Rücken kehrt,/ Dann verläuft sich das Gedränge.“ Hier läge der Ansatz zu einer kritischen Auseinandersetzung mit „Jedermann“. Denn genau besehen geht Hofmannsthals Stück über diese Banalität nicht hinaus. Aber die Chance hat sich der Regisseur Bastian Kraft entgehen lassen. Stattdessen lässt er Jedermann vor der Leuchtschrift „LIVE“ auferstehen. Der Glaube siegt. Auch über die Technik.

Bleibt also die Frage: was ist mit dieser Kraftanstrengung gewonnen? Brauchen Salzburg und die Welt so viel Jedermann? Von den Konkurrenzunternehmen auf der Festung Hohensalzburg oder im nahen Mondsee sprechen wir erst gar nicht.

Tschaikowskis „Pathétique“ nimmt im Konzertrepertoire eine ähnlich prominente Stellung ein wie der „Sommernachtstraum“ im Theaterrepertoire oder auch „Lumpazivagabundus“ auf dem österreichischen Spielplan. Mariss Janosons aber gelang, was die Theaterregisseure verfehlten: ein bis ins Detail vertrautes Werk erklingen zu lassen, als hätte man es nie vorher gehört. Gemeinhin decken Tschaikowskis süffige Melodien in den Hauptstimmen, die die spätere Filmmusik vorwegnehmen, die Nebenstimmen zu. Jansons macht die Partitur Tschaikowskis transparent. Auf einmal ist da zwar immer noch, aber eben nicht nur der große schwelgerische Atem, sondern auch eine ziselierte Struktur, eine gegenläufige Bewegung in den Bässen und bei den Holzbläsern, die einem bisher nicht aufgefallen war. Dieser Tschaikowski in der Aufdröselung durch Mariss Jansons ist von Schostakowitschs ebenfalls sechster Sinfonie, die im ersten Teil des Konzerts zu hören war (sollte die ungewöhnliche Reihenfolge verhindern, dass ein konservatives Publikum nach dem Tschaikowski geradewegs ins Restaurant auswandert?), gar nicht so weit entfernt. Die Reduktion, die Zurücknahme ist Jansons' Sache nicht. Er pflegt durchaus den gewaltigen, satten Klang des Sinfonieorchesters des 19. Jahrhunderts. Aber er beweist wie kaum ein Dirigent unserer Tage, dass voller Klang und Klarheit kein Widerspruch sein müssen, dass auch Pathos durchsichtig und differenziert daher kommen kann.

Bei der Pressekonferenz zu „Gawain“ wollte eine Dame vom Radio, dass Metzmacher einen seiner bei der in englischer Sprache abgehaltenen Konferenz geäußerten Sätze auf Deutsch wiederhole, damit sich die Berliner Hörer freuen dürften: ein Zeugnis für die Selbstüberschätzung der Medien, die, nicht nur mit ihren Kameras und Mikrophonen, so tun, als wären sie das eigentliche Publikum.

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erstellt am 08.8.2013

Falstaff, Szenenfoto: © Silvia Lelli

Salzburger Festspiele
19.07.-01.09.2013

Falstaff, Szenenfoto: © Silvia Lelli

Gawain, Szenenfoto: © Ruth Walz

Gawain, Szenenfoto: © Ruth Walz

Lumpazivagabundus, Szenenfoto: © Reinhard Werner

Young Directors Projekt: Jedermann, Szenenfoto: © Wolfgang Kirchner