Seit 1970 hat Wolfgang Deichsel auf der Grundlage der über 350 Jahre alten Komödien Molières ein neues, eigenständiges Werk geschaffen, das im Laufe der Jahre mit seinem Autor Der hessische Molière genannt wird. Indem er die aristokratische Welt des französischen Sonnenkönigs ins deutsche Biedermeier transponierte, machte er Molières Charaktere zu wiedererkennbaren Hessen, unter deren „Maske von krämerhaftem Realismus und scheppmäuliger Herablassung sich eine große Erregbarkeit, ein Missionsdrang und die Fähigkeit zum Pathos verbirgt“ (WD). Das Vehikel dafür ist die südhessische Mundart, die Deichsel jedoch nicht als alltägliches Gebabbel benutzt, die er vielmehr formalisiert, meist in Blankversen. Es sind originäre poetische Kunststücke geworden, die ihre – oft überaus komische – Wirkung aus dem Widerspruch zwischen der Tonlage der Verse und ihrer konkreten Füllung durch den mundartlichen Ausdruck erzielen. Und so gelingt Deichsel mit dem Dialekt eine unmittelbare, direkte Art von Verständigung, die hochsprachlich kaum noch möglich erscheint, weil dort alles von Klischees erstickt wird.

In bald einem halben Jahrhundert hat Der hessische Molière seine oft unwiderstehliche Wirkung in Hessen entfaltet, in fünf Spielphasen, die eine Chronik in diesem Buch nachzeichnet. Zuerst als pragmatische Spielplanlösung eines kleinen Theaters, dem inzwischen legendären Frankfurter Theater am Turm, – bis zu dem besonderen Sommerfestival Barock am Main im Garten des Bolongaropalastes in Frankfurt-Höchst. Deichsel war fast immer dabei, als Autor sowieso, aber oft auch als Schauspieler und Regisseur. Er hatte immer den Traum, mit Gleichgesinnten in einer eigenständigen Schauspieltruppe im Land herumzuziehen – wie Molière es in seinen frühen Wanderjahren tat. Der Kern so einer Truppe bildete sich in den 80er-Jahren im Ensemble am Schauspiel Frankfurt, wo Deichsel auf Michael Quast traf, auf Hildburg Schmidt und Matthias Scheuring. Die Gruppe vergrößerte und verfestigte sich in den Jahren, in denen sie den Hessischen Molière bei den Burgfestspielen in Bad Vilbel spielte, – mit ganz außerordentlichem Erfolg, der Mut machte, ein eigenes Festival für den Hessischen Molière zu gründen: Barock am Main. Michael Quast, der vielseitige Komödiant und Impresario, wurde schnell zum künstlerischen Motor der Truppe, und brillierte in allen Rollen, die Molière für sich selbst geschrieben hat: ein Theaterdirektor, der voller Leidenschaft für ein ‚intelligentes‘ Volkstheater von hoher Qualität kämpft, das er und seine Combattanten dann mit der 2008 gegründeten Fliegenden Volksbühne realisieren.

Auch wenn die Fliegende Volksbühne bald ein festes Domizil haben wird, den Hessischen Molière wird sie auch weiterhin im unvergleichlichen barocken Ambiente des Bolongarogartens spielen: Aus dem Kultursommer ist längst ein Kult geworden. Und als der seit langem schwerkranke Wolfgang Deichsel den Plan, zusammen mit Rainer Dachselt die hessische Version von Molières George Dandin zu schreiben, nicht mehr realisieren konnte, hat ihn Dachselt allein geschrieben und ist damit auf ganz natürliche Weise zu seinem Nachfolger geworden, der im Geiste Deichsels, aber mit durchaus eigenen Akzenten den Hessischen Molière fortsetzt. Vier der in diesem Band abgedruckten Komödien nach Molière – nach ihrer Entstehung chronologisch gedruckt – sind von Deichsel, zwei von Dachselt, und alle wurden zu einem lustvollen Theaterleben erweckt von Michael Quast und der Fliegende Volksbühne. Sie sind unaufhaltsam auf dem Weg, zu Klassikern eines neuen hessischen Volkstheaters zu werden.

Wolfgang Deichsel, Foto: privat
Wolfgang Deichsel, Foto: privat
Gespräch mit Wolfgang Deichsel

Über Dialekt auf dem Theater

Ich habe in der Schule schon sehr viel Schülertheater gemacht und habe da auch Stücke geschrieben für uns, da habe ich auch schon mal etwas im Dialekt geschrieben, und zwar kam das ganz naiv, angeregt durch die „Määnzer Fassenacht“, durch die Büttenre­den. Natürlich haben wir uns als Pennäler schon ein bisschen davon abgesetzt, haben das ironisiert, aber wir haben uns nie darüber lustig gemacht. Ich habe auch immer noch so ein einfaches Verhältnis zu den trivialen Vorbildern. Also etwa Hesselbach ist für mich ein Vorbild für Dialekttheatergeschichten, weil mir das als Kind sehr viel Spaß gemacht hat, im Radio die Familie Hesselbach zu hören. Und dazu kam dann – also zu einer nachahmerischen, zu einer aus der Konvention kommenden Dialektbeziehung – kam dann später auf der Universität eine – ich glaube, im Zusammenhang damit, dass ich diese Wiener Schule mit Artmann, Bayer und Rühm kennenlernte, die ja Dialekt als poetische Sprachform wiederentdeckt hatten – kam dann auch ein formales Bewusstsein dazu, sodass, als ich die ersten Szenen, kurze Hörszenen, für den professionellen Gebrauch schrieb – das war Bleiwe losse – ich da plötzlich an einem Tag darauf kam, das in Dialekt zu schreiben. Und da fiel mir auf einmal ungeheuer viel mehr ein, und ich entdeckte, dass ich da bei mir eine Sprache wiederentdeckte, in der mir die Situationen klarer wurden, die Figuren auf einmal Plastizität bekamen, die Gestikulation viel reicher wurde. Und da habe ich dann beschlossen, daraus noch mehr abzuleiten und habe ein Theaterstück in Dialekt geschrieben, den Agent Bernd Etzel.

Dabei habe ich aber auch schon versucht, den Dialekt durch das formale Mittel des Verses auszustellen, das heißt, gegen den ungebrochenen Dialektgebrauch ein Mittel zu setzen, das den Dialekt aus dem nur alltäglichen Gebabbel etwas heraushebt, ihn anhebt. Gerade die Formalisierung des Dialekts interessiert mich sehr.

Das Verhältnis von Dialekt und Hoch­sprache ist so kompliziert, dass ich mir schon überlegt habe, ob ich Texte, die ich erst in Hochdeutsch geschrieben habe, mir mal in Dialekt übersetze und sie dann wieder zurückübersetze, um einfach mal zu sehen, was sich dadurch herausstellt. Auch für mich ist es so, dass ich die Hochsprache für das reichere und wichtigere Mittel halte, in dem sich größere gesellschaftliche Zusammenhänge darstellen lassen. Ich will da auch nicht apodiktisch sein: Es geht nur im Dialekt oder es geht nur in der Hochsprache.

Ich habe möglicherweise eine Begabung, im Dialekt Zusammenhänge zu fassen, die ich hochsprachlich nicht fassen kann. Das liegt, das habe ich vorhin schon angedeutet, wahrscheinlich daran, dass der Dialekt meine Muttersprache war, dass ich bis zehn, elf noch sehr häufig im Dialekt geredet habe und mir dadurch eben Weltzusammenhänge in dieser Sprache klar geworden sind. Und dann hängt das natürlich auch mit unserer allgemeinen Situation zusammen und mit dem Verhältnis zur Sprache, in dem wir als Schreiber heute stehen. Wir suchen in allen Möglichkeiten herum und fragen uns, was die Sprache noch leistet. Das ist also sicher nicht nur das Problem individueller Begabung, sondern immer auch noch die Frage, wie überhaupt Menschen bei uns noch kommunizieren, wie sie noch miteinander reden können, wie weit Sprache noch zur Verständigung dient, und das ist nicht nur eine Frage der Sprache. Ich gehöre nicht der Sekte an, die die Sprache als Verständigungsmittel permanent kritisiert und sie überhaupt nur noch als Verdeckungsmechanismus sieht. Aber zweifelsohne bestehen solche Erscheinun­gen. Und da ist eben auch der Dialekt wiederum – und deswegen sind zweifelsohne auch die Wiener darauf gekommen – auch eine Möglichkeit, vielleicht auch nur ein Trick, noch einmal direkt zu sein, noch einmal eine Verständigung zu gestalten, die man hochsprachlich nicht mehr schafft, weil dort die Klischees alles ersticken.

Aber da kann ich mir gleich selbst widersprechen, denn es ist wahrscheinlich ein Vorurteil zu glauben, dass Dialekt eine unmittelbare Sprache ist. Das heißt, mir fällt immer, gerade wenn ich Kroetz höre, auf, dass Dialekt wahrscheinlich, auch wenn er unliterarisch gesprochen wird, was Formales hat. Es ist wahrscheinlich das übliche Vorurteil, durch das der Nichtkenner annimmt, Dialekt habe etwas mit Land und Natur zu tun, und dadurch auch mit Formlosigkeit und Unmittelbarkeit, wodurch man übersieht, dass der Dialekt – wie ja auch die Volkskunst – eine ausgeprägte Systematik und Formalisierung hat. Möglich, dass es die Formalisierung ist, weswegen mir der Dialekt so liegt. Das heißt, ich habe immer das Gefühl, wenn ich im Dialekt schreibe, dass ich viel bewußter in bestimmten Formulierungen, dass mir, was ich schreibe, nicht nur vertrauter, sondern zugleich auch fremder, distanzierter ist, dass ich also mit dem Dialekt eher verfremde als mit der Hochsprache.

Nach dem Etzel habe ich erstmal hochdeutsch ge­schrieben. Das hat durchaus pragmatische Gründe, weil man halt Dialekttexte nur begrenzt verkaufen kann, da es wenig Schauspieler und Sprecher dafür gibt. Und dann hatte jemand in Frankfurt, Karlheinz Braun, den Einfall, den Molière, der in den Inszenie­rungen hier oft als hohles Hüpftheater herauskam, auf hessisch zu probieren, und hat mich gefragt, ob ich das machen wolle.

Und ich ging da lustig dran, weil ich erst dachte, es sei ein Ulk, und dann stellte ich fest, dass man mit dem Dialekt der sprachlichen Haltung von Molière und dem gestischen Reichtum näher kommt, den ich aus dem Französischen ins Hochdeutsche nie habe über­tragen können. Ich hatte vorher schon mal fürs Schillertheater einen Molière ins Hochdeutsche übersetzt und große Mühe gehabt, die verschiedenen sprachlichen Ebenen zu übertragen. Der Wechsel von Hochsprache und Umgangssprache hört sich im Deutschen sehr grob an. Man muss da auf einen Kunstjargon runtergehen. Aber im Dialekt sind plötzlich Abstufungen möglich zwischen Honoratioren-Hessisch und einer ganz direkten Sprache der Diener, auch ein Gegeneinander, was im Volksstück Tradition hat, von Stadtdialekt und bäurischem Dialekt.

Wenn sich Auseinandersetzungen handfest abspielen, wenn es darum geht, jemand zu verheiraten oder aus dem Haus zu werfen, dann bietet der Dialekt reiches Material. Wenn aber, wie im Menschenfeind, weniger gehandelt als reflektiert wird, wenn die Menschen sich damit auseinandersetzen, wie tugendhaft und wahrhaftig ein Mensch in einer bestimmten Gesellschaft sein kann, dann ist der Dialekt oft unzu­reichend. Die Gedanken werden travestiert, sie bekommen ein zu kurzes Kleid und wirken lächerlich. Allerdings lässt sich auch das benutzen. Ich mache es im Tartüff, wenn ich die Denkhaltung bestimmter Personen ausstellen will. Beispiel: Damis, der den „Tartüff“ beim Vater anzeigen will, beteuert: „Hier geht’s um Lüge oder Wahrheit. Es geht mer net ums Geld!“ Wenn der Schauspieler den ersten Satz in bemühtem Hochdeutsch, den zweiten in Dialekt spricht, wirkt der erste Satz herbeigeholt. Es stellt sich raus, dass es dem Sohn doch ums Geld geht. Im Tartüff kann ich die Ideologie der Personen ausstellen und kritisieren, ohne das Stück zu zerbrechen.

Sie haben also den Moliere – „Tartuffe“, „L’Ecole des Femmes“ – direkt aus dem Französischen übersetzt? Wo lagen da die besonderen Schwierigkeiten bei der Übersetzung in Dialekt? Gab es da spezielle Schwie­rigkeiten?

Nein, ich habe das so übersetzt, wie das wahrschein­lich jeder macht: Mit der französischen Vorlage und einer ganzen Masse anderer Übersetzungen. Und Übersetzung ist in dem Fall vielleicht auch ein falscher Ausdruck, weil ich sehr stark bearbeitet habe. Das ergibt sich schon, indem man den Alexandriner aufgibt, dessen Erfüllung oft zu Umständlichkeit und Wiederholung führt und diese riesigen Textlatten erzeugt. Das habe ich im Blankvers gerafft. Im Dialekt kann man oft viel kürzer sein, weil die mimische Wirkung die Mitteilung ergänzt. Mir fällt jetzt nur ein ganz extremes Beispiel aus dem Tartüff ein. Als am Anfang die Pernelle erklärt, dass die Leute schon reden über das, was in dem Haus geschieht, gibt der Clemens eine lange Erklärung ab, dass es doch nichts aus­machen dürfte, einer selbstbewussten bürgerlichen Familie, wenn die Leute reden. Das geht über acht oder zehn Zeilen. Und das habe ich zusammengefasst ich sage, das ist ein übertreibendes Beispiel, sonst bin ich nicht so ruppig gewesen – in: „Sollese doch redde!“ In dieser sprachlichen Haltung ist, entsprechend gespielt, auch die Haltung „Uns macht’s doch nix aus!“ enthalten. Der hochsprachliche Satz „Sollen sie doch reden!“ ist nicht so körperlich gestisch zu präsentieren, dass die Grundhaltung herauskommt.

Und hatten Sie bestimmte Vorstellungen bei der Übersetzung oder Bearbeitung im Hinblick auf das Publi­kum? Sie wussten ja, hessisch hat nur einen begrenzten Verbreitungsraum. Haben Sie das irgendwie einbezogen in Ihre Übersetzung?

Durch die Gelegenheit, es hier in Frankfurt zu ma­chen, habe ich nicht erst überlegt, wie weit das zu verbreiten wäre. Mit dem Publikum habe ich die Erfahrung gemacht, dass einerseits ein Dialekttext auch bei Zuschauern, die den Dialekt nicht sprechen, schneller ankommen kann als ein hochdeutscher Text, andererseits haben auch die Hessen, wenn auch nach Stadt und Gesellschaftsschicht verschieden, Sperren gegen ihren Dialekt. Gerade im halbgebil­deten Mittelstand stößt so eine Molière-Übersetzung, oder überhaupt Dialekt­theater, immer auf einen gewissen Widerstand, weil die denken, diese Sprache hätten sie überwunden. Inzwischen ist es allerdings bei einigen Intellektuellen, die den Dialekt verpönt hatten, wieder „in“, Dialekt zu zitieren. Aber zunächst mal gibt’s eine Anekdote aus unserem Theater hier. Da hat eine Angestellte, die die Karten an die Abonnenten vertreibt, sich aufgeregt: „Du liebes bissche! Warum dann Molière uf hessisch! Unsern scheene Franzos!“ Wenn also dieses Vorurteil, dass sich höhere Bildung und Dialekt ausschließen, oder die Meinung, dass sich mit Dialekt nur nostalgische Witze machen lassen, abgebaut ist, dann kriegen die Zuschauer raus – und das stellt sich doch bei den Aufführungen her, ich habe selbst gespielt und habe das an den Reaktionen gemerkt –, dass das Stück klarer wird, dass sie besser in die Situationen reinkommen, dass der Molière nicht mehr ein entfernter Klassiker ist mit einem Geheimsystem von Motivationen, sondern dass die Motivationen plötzlich nachvollziehbar sind. Deswegen gab’s auch hinterher nie den Protest, „Sowas geht doch nicht!“, den es vorher gab. Deswegen will ich da auch weitermachen. Wegen dieser Möglichkeit, durch den Dialekt Direktheit zu erreichen, ohne den Anspruch auf größere Inhalte aufzugeben, gefiel mir die Arbeit mit Molière besonders gut. Weil der Inhalt vom Tartüff oder von der „Schule“ ein großer gesellschaftlicher Inhalt ist. Im Gegensatz zu den Problemen, die die Ohnesorg-Theaterstücke haben, wo es darum geht, ob die Mutti wieder heimkommt, geht es ja in dem Tartüff unter anderem darum, wie der Bürger seine Geistlichen, seine Intellektuellen benutzt, und wie die den Bürger gebrauchen, und in der „Schule der Frauen“ wird erzählt, was geschieht, wenn ein Bürger seine Idealvorstellung einer Ehe so verwirklichen will, wie er sonst seine Geschäfte betreibt. Und diese Vorgänge sind durchaus im Dialekt zeigbar, sie werden sinnlicher und anschaulicher. In einem Kreis meiner Bekannten wird nach der Aufführung der Tartüff als Exempel für die heuchlerische Haltung der Intellektuellen genommen, die sich durch politisches Moralisieren Macht verschaffen. „Du bist ein Tartüff, du verhältst dich genauso!“ Da wird die Geschichte des Stücks wieder anwendbar.

Welchen Dialekt haben Sie konkret verwendet? Ist das ein regionales Hessisch, ist das ein Hessisch, sagen wir aus Frankfurt oder …?

Ich gehör erstens mal, was sicher ein Mangel ist, nicht zu den sprachwissenschaftlichen Kennern von einem ganz genau durch einen Ort bestimmten Dialekt, zu den Spezialisten, die wissen, was in Ottakring anders heißt als in Grinzing. Da hab’ ich mich nie drum kümmern können. Viele Ausdrücke, die ich verwende, kommen aus dem Wiesbadener Bereich, wo ich aufgewachsen bin. Das hat sich erweitert durch die frühe Lektüre von Rudolph Dietz, der in seinen Anekdoten und Gedichten verschiedene Mundarten aus dem nassauischen Hinterland verwendet, und durch die Schullektüre unseres hessischen Klassikers, dem Datterich aus Darmstadt. Ich beschränke mich also nicht auf einen Bezirk. Das ist eine allgemeine südhessische Umgangssprache, die ich benutze. Für Dialektforscher liefere ich keine Belege. Ich kann da nur sagen: Ich sammle nicht systematisch, ich nehm die Sprache, die mir einfällt und entscheide dann, ob sie fasst, was ich ausdrücken will, und ich scheide aus, was zu eigentümlich als Dialekt ist, sodass es nur von wenigen verstanden würde. Und mir ist auch völlig egal, ob da einer sagt: „So würde ein Frankfurter das nicht sagen, so sagen das die Darmstädter.“ Und ich überlasse es den Schauspielern, die Worte so zu artikulieren, wie sie es durch ihren Heimatort gewohnt sind, wiederum mit der Einschränkung, dass allzu auffällige Abweichungen unterbleiben.

Und meinen Sie, es gibt für die Dialektdichtung besonders geeignete Gattungen?

Na ja, eine geeignete Gattung ist selbstverständlich schon mal eine bestimmte Art von Theaterstück: die Posse, der Schwank. Und die Komödie, wenn sich die Konflikte so aus der alltäglichen Realität ergeben, dass der Dialekt sie noch fassen kann. Aber auch die Molière-Übertragung zeigt, dass sich die schwankhaften Züge, also Prügeleien und Familienstreit, am besten im Dialekt entfalten.

Text und Fotos mit freundlicher Genehmigung von Henrich Editionen, Frankfurt 2013

(Auszüge aus einem längeren Gespräch mit Hans-Rüdiger Fluck, 1976, erschienen in W. Deichsel, Etzel und der hessische Molière, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1988 und 1989)

Siehe auch:
Erinnerung an Wolfgang Deichsel

Wolfgang Deichsel: Selbstbedienung

Kommentare

Kommentar eintragen









erstellt am 24.7.2013

Szenenfoto von Maik Reuß

»Reaktionen in diesen Dimensionen habe ich bisher nur beim Hessischen Molière erlebt. Zwischen Bühne und Publikum entsteht eine Art vegetativer Übereinstimmung, der sich auch dialektferne Zuschauer nicht entziehen können. Die Kombination von Mundart und gebundener Sprache, daß also Hessisch in Versen gesprochen wird, ist eine explosive Mischung. Für den Schauspieler ist sie Musik, mit der Saiten zum Schwingen gebracht werden, die die Hochsprache nicht erreicht.«

Michael Quast

Wolfgang Deichsel, Rainer Dachselt
Karlheinz Braun (Hg.)
Der Hessische Molière
200 Seiten, zahlreiche Abbildungen
ISBN 978-3-943407-16-7
Henrich Editionen, Frankfurt am Main 2013

Präsentation des liebevoll gestalteten Buches:
Freitag, 26. Juli 2013, ab 15.00 Uhr

Buchhandlung Hugendubel
Steinweg 12
60313 Frankfurt am Main

Michael Quast, Szenenfoto von Maik Reuß
Michael Quast, Szenenfoto von Maik Reuß
Matthias Scheuring und Hildburg Schmidt, Szenenfoto von Maik Reuß
Matthias Scheuring und Hildburg Schmidt, Szenenfoto von Maik Reuß

»Mit der Sprache ändert sich auch das Milieu – Hessen, die sich in Paris und Versailles bewegen, würden dort keine gute Figur machen. Für den Hessischen Molière hat Wolfgang Deichsel ein deutsches Gegenstück zu den französischen Bürgern gefunden – den kleinbürgerlichen Biedermeier-Hessen. Es ist natürlich kein historisches „Biedermeier“, eher eine Haltung, die wir mühelos in uns und den Zeitgenossen wiedererkennen. Das Hochdeutsche schafft es nur schwer, ein solches Milieu hinzustellen.«

Rainer Dachselt

Michael Quast, Szenenfoto von Maik Reuß
Michael Quast, Szenenfoto von Maik Reuß