Bregenzer Festspiele

Kennt man die Rache nicht?

Die Bregenzer Festspiele im vorletzten Jahr David Pountneys

Von Thomas Rothschild

David Pountney geht auf Nummer Sicher. Offenbar will er seiner Nachfolgerin, die in zwei Jahren die Bregenzer Festspiele übernimmt, gefüllte Kassen hinterlassen. Also hat er, der in den vergangenen Jahren manches Experiment gewagt hat, für dieses und nächstes Jahr wenig originell und in eigener Regie „Die Zauberflöte“ auf die Seebühne gestemmt. Die Rechnung ist aufgegangen. Schon vor der Premiere waren von den 200000 Karten für die 28 diesjährigen Vorstellungen von Mozarts populärster Oper 95 Prozent verkauft. Bregenz nimmt nun also eine Mittelstellung ein zwischen dem Familienausflug zu „Mamma Mia!“, Begrüßungsgetränk und Übernachtung inklusive, und der teuer bezahlten großbürgerlichen „Vornehmheit“ der Salzburger Festspiele. Stellt sich die Frage: benötigt der „Zauberflöten“-Tourismus tatsächlich beachtliche staatliche Subventionen? Die Entdeckung, die Pountney auch heuer als Beigabe liefert – immerhin von Sponsoren unterstützt, deren Firmenlogos den Applaus würzen, und als Koproduktion mit dem Warschauer Teatr Wielki, der polnischen Staatsoper, sowie dem Adam Mickiewicz Institut, dem polnischen Pendant zum Goethe-Institut –, erhält den Charakter eines Alibis, wenn sie in Bregenz nach der Abendpremiere nur noch zwei Mal in Vormittagsvorstellungen gezeigt wird. Dem entsprechen auch die Größenverhältnisse. Die Seebühne bietet 6800 Zuschauern Platz. Für die zweite Oper im Festspielhaus und die Konzerte stehen insgesamt gerade knapp 15 Prozent der in der Summe angebotenen Karten zur Verfügung. Umso mehr mag die Erkenntnis verblüffen, dass Bregenz für einen Monat „Zauberflöte“ nur unwesentlich weniger Karten verkauft als Salzburg für sechs Wochen in allen Häusern zusammengenommen. Folgt man also der Logik der Quoten, ist Bregenz ein voller Erfolg.

Künstlerisch freilich kann es mit Salzburg nicht konkurrieren. Sängerisch hatte bei der Premiere – es stehen bis zu drei Besetzungen zur Verfügung – lediglich Ana Durlovski als Königin der Nacht Weltformat. Pountney verzichtet auf eine mehr als nur oberflächliche Deutung des rätselhaften Schikaneder-Librettos und lässt sich auch auf die immer wieder diskutierten Aspekte nicht wirklich ein. Eine Ausnahme macht, fast beiläufig, Monostatos. Der in der Zauberflöten-Literatur häufig erwähnte Hinweis, dass die 77 Sohlenhiebe, die Sarastro Monostatos verschreibt, den Mohren zum Krüppel machen und das Humanitätspathos des Hohepriesters doch sehr in Frage stellen, illustriert Pountney drastisch, indem er Monostatos auf offener Bühne knüppeln lässt, während Sarastro seine Versöhnungssprüche von sich gibt, als wäre er ein Politiker unserer Tage. Es bedarf keiner Signale, um etwa an die Gleichzeitigkeit von George W. Bushs bigottem Christentum und Guantanamo zu denken. Dass es nicht weit her ist mit Sarastros Menschheitspathos und dass die Königin der Nacht vielleicht doch nicht ganz so böse ist, wie sie im Lauf der Handlung zu sein scheint, ist auch schon anderen Interpreten eingefallen. Entsprechend endet Pountneys „Zauberflöte“ statt in der Harmonie im Chaos, gezähmt durch einen zum Publikum gewandten Chor, der, wie schon zuvor Papagena, eher an Cheerleaders bei einem Sportfest erinnert als an Sarastros Gefolgschaft.

In die vorherrschende Richtung weist es hingegen, wenn Pountney Tamino und Pamina buchstäblich die Feuer- und die Wasserprobe bestehen lässt, indem sie auf dem Weg zur Weisheit oder was das Libretto dafür hält über einen entflammten Steg schreiten, um kurz danach im Bodensee zu verschwinden. Auf der Seebühne findet eben doch in erster Linie ein Spektakel statt, und Pountney weiß das. Dazu gehört das überdimensionale Bühnenbild, das diesmal im Hintergrund drei wilde Fantasietiere zeigt, die durch einen Hängesteg verbunden sind. Sie sehen aus wie eine Kreuzung aus Maurice Sendak und Wurstelprater, und so ähnelt die Prüfung für den Zugang zum Tempel einer Fahrt mit der Geisterbahn. Vor den grimmigen Viechern ragt eine kuppelartige Drehbühne aus dem Wasser – dem Vernehmen nach eine Schildkröte –, auf der fallweise riesige Grashalme wie von Henri Rousseau, dem Zöllner, sich aufrichten oder im Winde zu schwanken scheinen. Dem Spektakel-Charakter verdanken sich, wie schon in den vergangenen Jahren bei völlig anderen Stoffen, die Akrobaten und die vom dunklen See her anfahrenden verschiedengestaltigen Boote, Rauch, Flammen und Feuerwerkraketen und auch die Beteiligung von Puppen, bei denen man sich fragt, warum sie gerade diese und nicht jene Figuren ersetzen.

Grundsätzlich passt das Spektakuläre durchaus zur Gattung Oper, zumal vor dem 20. Jahrhundert. Und gerade die „Zauberflöte“ bietet sich für eine visuelle Orgie an. Aber wenn man sich für diesen Weg entscheidet, kommt es auf die Stimmigkeit der Ausführung an. Für eine vom Bühnenbild und den Kostümen geprägte „Zauberflöte“ hat Achim Freyer in Hamburg und gleich mehrmals danach Maßstäbe geschaffen. Und an die reichen Pountney, sein Bühnenbildner Johan Engels und seine Kostümbildnerin Marie-Jeanne Lecca nicht heran. Zu Freyers Realisierungen verhält sich die Bregenzer Inszenierung wie eine zusammengewürfelte Best-Of-CD zu einem Konzeptalbum. Pountney sagt zwar, seine Grundidee wäre der aufklärerische Ansatz „Dem Licht entgegen“ gewesen. Aber abgesehen davon, dass das für diese komplexe Freimaurer-Oper etwas dünn ist, wird es auch allenfalls dadurch umgesetzt, dass, was nicht dazu passt, entfernt wurde. Die Pforten der Klugheit, der Arbeit und der Künste sind im wörtlichen wie im übertragenen Sinne aus dieser „Zauberflöte“ verschwunden. Zugunsten des Abtauchens der Stunts im Bodensee. Dem Licht entgegen? So mag das auf Plakaten aussehen, die ein wenig an die „Kraft durch Freude“-Werbung von einst erinnern. Vor der Seebühne schaut es eher aus wie „Den Felchen entgegen“.

Weil das Bregenzer Publikum ungeduldig ist, man erst nach Sonnenuntergang anfangen kann und eine Pause unpraktisch wäre, wurde die von vielen als unproportioniert gescholtene Oper auf 2 ¼ Stunden zusammengestrichen. Wenn Akustik bei Opernaufführungen eine Rolle spielen soll, ist das Bregenzer Unternehmen ohnedies dubios. Das Orchester sitzt fernab im Festspielhaus, wo die Instrumente jede Witterung überstehen, und ist lediglich in Ausschnitten über seitlich positionierte Monitore zu sehen. Die Sänger, mit Mikroports ausgestattet, sind zwar überall gut zu hören und zu verstehen, klingen aber nicht anders als eine ordentlich produzierte CD. Da hat man sich über Jahrzehnte bemüht, bei der Reproduktion dem natürlichen Klang so nah wie möglich zu kommen, und nun ersetzt man den natürlichen Klang durch Technik. So ist das eben, wenn die Quote jede andere Überlegung verdrängt. Zu einer ganz normalen Opernpremiere kommt der Bundespräsident eben nicht angereist, um eine Rede zu halten. Legendär jener Bregenzer Festakt, bei dem das Staatsoberhaupt den Ort mit Salzburg verwechselte. Aber er folgte damit einer höheren Wahrheit. Es kommt nicht darauf an, was wo stattfindet. Was zählt, ist die in Zahlen ausdrückbare Größe und das Spektakel. Die Festreden passen eh überall hin. Wie die Reden Sarastros. Während Monostatos zum Krüppel geschlagen wird.

Nach der Buntheit der „Zauberflöte“ – das vorherrschende Schwarz-Weiß des „Kaufmanns von Venedig“. Nach dem Augenschmaus – die ernsthafte Auseinandersetzung. Nach Mozarts bekannten Melodien – die unbekannten Töne André Tchaikowskys. Es gibt mancherlei (geplante?) Bezüge zwischen den beiden Bregenzer Operninszenierungen dieses Jahres. Hier wie dort geht es um Rache. Während sie aber von Sarastro, jedenfalls als Behauptung, verdammt wird, wird Shylock mit ihr auch um die Gerechtigkeit betrogen, von den schlauen Christen ausgetrickst – nicht so sehr, weil sein Begehren unmenschlich, sondern weil er Jude ist. Und wenn Lorenzo und Jessica nach hinten auf einen riesigen Mond zugehen, sieht das aus wie eine Parodie auf Tamino und Pamina am Vorabend.

Aber die Inszenierung von Keith Warner reagiert auch auf regionale Begebenheiten. Wenn Shylock als „ausländischer Jude“ beschimpft wird, obwohl er wie seine Feinde in Venedig aufgewachsen ist, denkt man unwillkürlich an den Vorarlberger FPÖ-Mann Dieter Egger, der den in Frankfurt am Main geborenen Hanno Loewy als „Exiljuden“ diffamieren wollte. Hanno Loewy wurde bei der Premiere im Publikum gesichtet. Er weiß, wovon die Rede ist.

André Tchaikowsky wurde als Robert Andrzej Krauthammer 1935 in Warschau geboren. Den Namen des russischen Komponisten erhielt er erst während des Kriegs als Tarnung von seiner Großmutter. Seine frühe Kindheit verbrachte er mit der Mutter im Warschauer Ghetto. 1942 konnte ihn seine Großmutter aus dem Ghetto in verschiedene Verstecke bringen, die Mutter wurde in Treblinka ermordet. Mit zwanzig Jahren war Tchaikowsky schon ein erfolgreicher Pianist. 1956 übersiedelte er von Polen in den Westen, zuletzt nach England, wo er 1982 an Krebs starb. Seine schwierige Biographie, die Anastasia Belina-Johnson in einem Buch und im Programmheft der Bregenzer Festspiele mit allzu naiven psychologisierenden Girlanden versehen hat, verleitet auch manche Kritiker zu einer direkten Aufrechnung der Lebensdaten gegen die Oper „Der Kaufmann von Venedig“, die nun, 31 Jahre nach dem Tod des Komponisten, uraufgeführt wurde. Und man kann sich nur wundern, dass das nicht längst geschehen ist, dass diese Oper nicht längst zum Repertoire gehört.

Sie hält sich eng an Shakespeares „Komödie“. Sie übernimmt auch deren Brüche, die seltsame Kombination von scheinbar unvereinbaren Gattungstraditionen. Sie erlaubt dem Komponisten, verschiedene Register auszuprobieren, insbesondere in der Instrumentierung, aber auch im Charakter. So bevorzugt er für die Shylock-Handlung dramatische Gesten, während er bei der Freier-Probe Portias durchaus humoristische Züge verrät, wenn er etwa ironisch Beethoven oder Wagner zitiert.

Antonio ist deprimiert, und deshalb schickt ihn Regisseur Keith Warner auf die Couch von Dr. Freud. Entsprechend siedelt er die Handlung am Anfang des 20. Jahrhunderts an, und an Venedig erinnert nur der Text. Was genau Antonios Krankheit ist, geht aus der Inszenierung nicht hervor. Aber der Rahmen ist schnell vergessen, wenn die Shylock-Handlung in einer Art Safe-Raum einer Bank oder einer Börse einsetzt. Mit einer Geste – Bassanio, der Shylock um ein Darlehen anbaggert, will diesem nicht die Hand geben – ist das am meisten diskutierte Motiv dieses Stücks auf den Punkt gebracht. Und die Frage, ob „Der Kaufmann von Venedig“ antisemitisch sei oder nicht vielmehr eine Anklage des Antisemitismus, lässt sich jedenfalls für die Oper und diese Inszenierung eindeutig beantworten: Sie macht begreiflich, dass Shylocks unmenschliche Forderung das Ergebnis einer Geschichte ist, in der Christen Juden auf dem Rialto verhöhnt, ihre Töchter entführt und vom Glauben ihrer Väter entfernt haben, ihnen nicht einmal die Hand geben wollten. Wenn das so unmissverständlich herüber kommt, so verdankt sich das der Tatsache, dass Adrian Eröd nicht nur stimmlich, sondern auch schauspielerisch ein hervorragender Shylock ist. Man denkt an Kortner, an Gert Voss – aber es geht auch so.

Das Ensemble hat die schwierige Partitur durchweg eindrucksvoll umgesetzt, lediglich der Countertenor Christopher Ainslie in der Titelrolle des Antonio schien indisponiert. Es fehlte einfach an Kraft. Man hatte stets den Eindruck, als sänge er im Nebenzimmer. Das ist insofern bedauerlich, als Shylock dadurch das Gegengewicht abhanden kommt.

Diese Einschränkung aber wiegt nicht schwer. „Der Kaufmann von Venedig“ wäre ein Reise nach Bregenz wert wie vor drei Jahren Mieczyslaw Weinbergs „Passagierin“. Bloß: wenn man im August ankommt, läuft er nicht mehr.

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erstellt am 21.7.2013

Szenenfoto “Die Zauberflöte” © Bregenzer Festspiele/ Anja Köhler

Bregenzer Festspiele
17. Juli bis 18. August 2013

Intendant David Pountney © Bregenzer Festspiele / Karl Forster

Szenenfoto “Die Zauberflöte” © Bregenzer Festspiele/ Anja Köhler

Szenenfoto “Kaufmann von Venedig” © Bregenzer Festspiele/ Karl Forster

Szenenfoto “Kaufmann von Venedig” © Bregenzer Festspiele/ Karl Forster

Szenenfoto “Kaufmann von Venedig” © Bregenzer Festspiele/ Karl Forster