Dimiter Gotscheff zehrte davon, in der deutschen Theaterszene ein Fremder zu sein. Das Theater profitierte vom Abstand dieses Grüblers und Anarchisten, dem es gelang, nie gehörte Töne von dunkler Schönheit auf die Bühne zu bringen. Im Alter von 70 Jahren ist der Regisseur jetzt gestorben. Kurz vor seinem Geburtstag hatte der Dramaturg Michael Eberth noch mit dem interview-scheuen Bulgaren gesprochen, das er damals nur im Schutz seiner Leib-Schauspieler Samuel Finzi und Wolfram Koch führen wollte.

Gespräch über Theater

Geboren am Fluss, in dem Orpheus badete

Gespräch mit Dimiter Gotscheff, Samuel Finzi und Wolfram Koch von Michael Eberth

EBERTH. Wenn ihr die deutsche Theaterszene betrachtet, Sancho und Wolfram, dann muss euch auffallen, dass unter den Regisseuren von Mitkos Generation neben einem Holländer ein Bulgare the last man standing ist…

GOTSCHEFF. Was heißt das?

EBERTH. Der Letzte, der künstlerisch noch was bringt.

GOTSCHEFF. Da kann ich dir antworten: Weil diese beiden Schauspieler Eier haben. Ich lebe davon.

KOCH. Zusammen haben wir sechs.

EBERTH. Würdet ihr Mitko einen Verführer nennen? Einen Verführer zum Glauben an Heiner Müller?

GOTSCHEFF. Den haben die längst verloren.

KOCH. Wenn du vom letzten Steher redest…

GOTSCHEFF . Steher… (lacht)

KOCH. Dazu muss ich einen von Mitkos Lieblingswitzen erzählen. Ein alter Mann sagt : Als ich jung war, konnte ich mit meinem steifen Schwanz fünfundzwanzig Kilo hochheben. Und jetzt… jetzt machen die Knie nicht mehr mit.

(Gelächter)

KOCH. Was mir an unsrer Arbeit gefällt, ist dieses nie erlahmende Suchen. Alle sagen: Wir sind auf der Suche, wir sind auf der Suche – ich glaube es den meisten bloß nicht. Dazu haben sie viel zu viel Angst. Das werf ich ihnen nicht vor. Wir haben auch Angst. Viele haben nur nicht den Mut, offensiv damit umzugehen. Das Besondere an Mitko ist die Energie, mit der er sich immer wieder in Frage stellt – ohne Rücksicht auf die Gefahr, dass man am Ende einer Arbeit nichts gefunden hat. Der Mut, zu sagen: Wir sind eben nicht weiter gekommen! und es trotzdem zu zeigen, das bewundere ich an Gotscheff.

GOTSCHEFF. Es ist eine gegenseitige Abhängigkeit.

EBERTH. Besonders weit gekommen seid ihr bei den Persern…

FINZI. Ich will nicht über Klassik reden. Ich will lieber Wolfram in dem unterstützen, was er über das Suchen sagt. Dass er etwas finden will, wovon ich selten weiß, was es ist, und dass er nicht aufhört, es zu suchen, das reicht mir. Ich muss es nicht wissen. Es ist mir sogar lieber…

GOTSCHEFF. Entschuldige, aber das kann man sowieso vorher nicht wissen.

FINZI. Währenddessen auch nicht. Und am Ende weiß man sowieso weniger als am Anfang.

GOTSCHEFF. He he.

EBERTH. Du arbeitest auf der Grundlage des Vertrauens in die Werke der Dichter, Mitko. Zum Beispiel in die von Heiner Müller.

GOTSCHEFF. Noch tiefer ist das Vertrauen in die Schauspieler. Die Quelle ist für mich der Müller, das sowieso, aber ich kenne die Körper der beiden, die hier sitzen. Ich weiß, wie tief die ins Unermessliche gehen können, und ich hab das totale Vertrauen in deren Bereitschaft, den Sprung zu machen.

KOCH. Das Vertrauen ist gegenseitig. Bei ihm geht es so weit, dass er zwei Tage vor der Premiere zu uns sagen kann: Was ihr macht, ist auf einem guten Weg, aber ihr müsst noch weiter gehen. Das gibt mir als Spieler eine wunderbare Freiheit. Du hörst von ihm nie: Das muss jetzt so bleiben! Wir haben Auseinandersetzungen. Manchmal fragt man sich auch: Was ist das für ein Mist, den wir hier machen? Der Prozess ist aber bis zum letzten Augenblick offen. Vor der Premiere von Ubu, die Zuschauer saßen schon drin, kam Mitko zu uns und sagte: Den großen Ballon, in dem ihr auftretet, den lasst ihr zerplatzen, und dann sagt ihr Scheiße! Jarry war ja berühmt dafür, dass er’s als Erster gewagt hat, auf der Bühne Merdre zu sagen. Dieses kleine Wort Scheiße hat uns den Schwung gegeben für den gesamten Abend.

EBERTH. Weil ihr ihn dadurch entheiligt habt.

KOCH. Darauf wären wir aber selbst nie gekommen. Und weil du die Perser erwähnt hast: Diese Leichtigkeit wäre nicht möglich gewesen, wenn wir nicht vorher Kampf des Negers und der Hunde mit ihm gemacht hätten. Oder Iwanow. Bei den Persern hatten wir keine Ahnung, wie wir das auf die Bühne bringen sollen. Wir haben uns irgendwann einfach dem Text unterworfen, und man kann sagen: Der Text hat uns zu dieser Form gezwungen.

EBERTH. Dadurch, dass ihr ihn nicht gestaltet, habt ihr einen Raum aufgemacht, der mich in die Abgründe der deutschen Geschichte geradezu reingesaugt hat. In den Worten der besiegten Perserkönige hab ich das Schicksal von Hitler und seinen Generälen erlebt, die sich für die größten Krieger aller Zeiten hielten, nach dem Absturz aus Verblendung und Größenwahn aber nur noch armselige Kreaturen waren, die von der Ahnung bedroht wurden, dass sie den Irrsinn verantworten müssen, der zu den Abermillionen von Toten geführt hat. So hatte ich die deutsche Katastrophe noch nie betrachtet.

GOTSCHEFF. Ich kann mich an eine Probe erinnern, da hat Sancho (Samuel Finzi, Anm.d.R.) den letzten Auftritt von Xerxes, da hat er, weil du Hitler erwähnst, zwischen Hitler und Stalin und Charlie Chaplin und und und hat er da einen Auftritt gemacht, bei dem du unten nicht gewusst hast, ob du dich vor Lachen bepisst oder vor Grauen. Ohne dass ich ein Wort gesagt hab, hat er sich auf die Substanz konzentriert. Ähnlich war es bei Wolframs Dareios. Was Wolfram als Dareios macht, dieser Abgesang auf eine Epoche…

EBERTH. Das funktioniert nur, weil die beiden nicht mal im Absatz versuchen, den Zuschauern zu signalisieren, wie bedeutend das ist, was sie spielen. Sie liefern es so kunstlos ab, dass ich die Freiheit habe, den Raum, den sie mir aufmachen, mit meiner eignen Erinnerung auszustatten.

KOCH. Wir liefern den Leuten die Fläche, die sie bemalen können.

EBERTH. Mit einer Demut, die ihr bei anderen Arbeiten in dem Maß nicht hingekriegt habt.

GOTSCHEFF. Das finde ich nicht. Ich weiß, dass du ein Gegner von Ubu bist…

EBERTH. Ubu hat nicht die Substanz, die dieser gewaltige Aischylos-Text hat.

GOTTSCHEFF. Sicher nicht.

FINZI. Mein persönliches Anliegen bei diesem Xerxes war, dass ich herausfinden wollte, wie man es vor zweitausend Jahren gespielt hat. Das wollte ich mal erleben. Das war das Einzige, woran ich gedacht hab. Mag sein, dass das ein Klischee ist in meinem Kopf, aber wenn man eine Tragödie spielt, ist das Spielen mit Pathos nun mal verbunden, im besten Sinne des Wortes. Das hat Mitko sehr gut verstanden und hat mich dabei unterstützt. Ich wollte, dass es eine Arie wird, nicht nur ein Monolog.

GOTSCHEFF. Wir haben den Chor ausgeschaltet und uns auf die großen Monologe konzentriert.

KOCH. Nicht zu vergessen ist der fünfte Spieler, den Mitko sehr ernst genommen hat, und das ist die Wand. Die Wand war nicht nur ein totes Stück Bühnenbild, sie konnte sich bewegen, sie fing unsre Schatten auf, man konnte spielen mit ihr… wenn wir eine Rede hielten, bekam die Figur durch die Schatten eine ganz andere Dimension. Das ergab sich alles aus den Proben. Und es war nur möglich, weil wir uns so lange kennen. Gotscheff wollte zum Beispiel ein Satyrspiel an den Anfang setzen, was ja sehr klug ist, und wir haben überlegt, ob wir dafür irgendwelche Texte über den Krieg hernehmen. Das stimmte aber alles nicht. Und dann entstand aus einem Probenblödsinn, dass Sancho und ich mit der Wand unser eigenes Territorium markierten. Damit erklärst du dem andren natürlich den Krieg. Wenn du das eingeführt hast, musst du nichts mehr über die Konsequenzen erzählen.

EBERTH. Eine Metapher, die den Raum und die Aufführung auf eine fast kinderhafte Weise mit Bedeutung auflädt.

KOCH. Auf diese einfachen Lösungen kommst du nur, wenn du darauf vertrauen kannst, dass auf den Proben jeder Blödsinn erlaubt ist.

EBERTH. Auch bei deiner Münchner Zement-Arbeit hat mich dieses kinderhaft Einfache auf Anhieb erwischt, Mitko. Ich hatte in den siebziger Jahren die Aufführung von Palitzsch gesehen, in der ein riesiger Lenin über der Bühne stand…

GOTSCHEFF. In Frankfurt?

EBERTH. …und dachte, in München wird uns Gotscheff den Hardcore-Müller vorsetzen. Dann ging in dem hohen grauen Kasten das Licht an und ich sah mich in einer lichtdurchfluteten gotischen Kathedrale sitzen – und einen Augenblick später trat Valery Tscheplanowa auf und fing zu singen an. Was sie sang, war weder ein Lied noch eine Komposition. Es war nichts, was sich auf etwas Reales hätte beziehen lassen. Es war pure, in seiner Weltlosigkeit geradezu überirdische Schönheit. Sie hat den Raum mit etwas aufgeladen, was ich eine Woche danach noch immer als beglückend empfinde.

GOTSCHEFF. Sowas fällt einem ein, wenn man siebzig wird.

EBERTH. Im dritten Schritt trat dann der Chor auf, dessen Kostüme und Masken Toffolutti farblich so subtil nuanciert hat, wie es nur Italiener können …

GOTSCHEFF. Das hab ich auch zu den Leuten da unten gesagt, als es am Schluss Zänkereien gab. Der ist ein Italiener, hab ich gesagt, ihr müsst, was der sagt, machen.

EBERTH. Die ersten Szenen hast du schlau umgestellt und hast mit dem privaten Drama von Tschumalow und Dascha eröffnet, statt die Zuschauer mit dem Knirschen des sozialistischen Räderwerks zu behelligen. Damit hast du die Leute endgültig gepackt. Schon in der zweiten Szene haben die Schauspieler keine Figuren mehr gespielt, sondern ein Glaubensbekenntnis abgelegt – und man war so positiv aufgeladen, dass man sich alles gefallen ließ.

GOTSCHEFF. Es ist sicher ein Glaubensbekenntnis, es ist aber auch… (Lange Pause) Es ist eine Zerreißprobe zwischen den beiden. Es entstehen zwei Blöcke, die sich nie wieder anziehen werden, die nie wieder zusammenkommen werden – es sei denn, in ein paar Millionen Jahren. Mann, Frau, Glaube, Auftrag…

EBERTH. Die Schauspieler sind aus der Situation ausgestiegen.

GOTSCHEFF. Ja.

EBERTH. In der ersten Szene haben sie einen Konflikt ausgetragen. Danach haben sie nur noch Versatzstücke des Weltbilds von Heiner Müllers rezitiert.

GOTSCHEFF. Nicht nur von Heiner Müller, Michael. Das ist Aischylos, das sind die Griechen, das sind Shakespeares Figuren…

EBERTH. Die Heiner Müller als Zeugen für seine Sicht der Dinge einspannt.

GOTSCHEFF. Es sind verwandte Geister.

EBERTH. Um die Mauer deiner Abwehr von hinten zu nehmen, frag ich dich, warum du als Freund des Revolutionsgedankens nie den Danton von Büchner gemacht hast – obwohl Büchner einer deiner drei Säulenheiligen ist?

GOTSCHEFF. In Bochum hab ich von Leander Haussmann Dantons Tod gesehen. Mir hat das sehr gut gefallen. Ich hab davor auch Dantons Tod von Alexander Lang gesehen. Das war auch eine ganz tolle Arbeit. Ich bin stecken geblieben und stecke immer noch bei der Kreatur Woyzeck. Das zieht mich mehr an als diese Modelle der großen Französischen Revolution.

EBERTH. Der Danton spielt ja wie Zement in dem Moment, in dem die große Euphorie in die Ernüchterung umschlägt…

GOTSCHEFF. Ich hab vor, Dantons Tod noch zu machen.

EBERTH. Ich finde bezeichnend, wie unterschiedlich Büchner und Müller diesen Moment des Umschlags darstellen.

GOTSCHEFF. Frag mal die beiden was, nicht immer mich!

EBERTH. Ich will erst mit dir klären, warum Müller auch beim Darstellen der gescheiterten Revolution im System seiner Rechtfertigungen bleibt, während Büchner nicht nur formal, sondern auch in den Figuren sämtliche Ordnungen auflöst. Dascha befreit sich vom Besitzanspruch der Männer und zieht sich ins eigene Selbst zurück, während sich Büchners unfassbare Marion in pansexueller Auflösung jedem hingibt, dem sich bei ihrem Anblick der Schwanz regt.

GOTSCHEFF. Richtig.

EBERTH. Am Danton zeigt Büchner, dass man sein Leben verwirkt hat, wenn man sich eines Verbrechens wie der Septembermorde schuldig macht, und lässt ihn ohne Gegenwehr in den Tod gehen. Heiner Müller heroisiert in Mommsens Block die Schreibhemmung, die er dem Kollaps des großen Systems verdankt, statt sich zu fragen, ob es nicht eine Verirrung war, sich an einem Konflikt abzuarbeiten, der einem falschen Bild vom Menschen entsprang. Und während bei Büchner der Souffleur Simon, der den Revolutionären die geilen Parolen souffliert hat, aus seinem Kasten klettert, um in die Tat umzusetzen, wozu die vom realen Geschehen Ernüchterten nicht mehr die Eier haben, was unser Theatergewese als Farce entlarvt, übernimmt Heiner Müller das Berliner Ensemble, um eine Rechthaberei abzusichern, die von der Realität krass widerlegt wurde.

Als dann der Sensenmann bei ihm anklopfte, präsentierte er einen Traumtext, in dem er beschreibt, dass er in den Kerker seiner Rechtfertigungen sein neugeborenes Kind reingezerrt hat, und will den Beton mit den Fingernägeln aufkratzen, schafft’s aber nicht, für das Kind den Ausgang zu finden, den er für sich selbst nie gesucht hat. Stellt sich da nicht die Frage, ob wir unser Leben der Aufgabe widmen sollten, für unsere Kinder den Ausgang aus den Systemen zu bohren, in die wir uns in unsrem Wahn eingesperrt haben?

GOTSCHEFF. Aber sicher. Der Müller hat ja genug im eignen System gebohrt. Was soll er da noch daran denken, Perspektiven zu bohren? Dieser Schrei: Bleib weg von mir!, das reicht doch.

EBERTH. Im Gespräch mit Alexander Kluge sagt er, er hätte sich mit der zweiten deutschen Diktatur identifiziert, obwohl deren Fragwürdigkeit mit den Händen zu greifen war, weil ihm die erste die Kindheit demoliert hat, also aus einem Rachebedürfnis heraus. Auf dieser Entscheidung hat er sein Werk aufgebaut, dem ich die Grandiosität nicht abspreche – und doch wurzelt es in der Verblendung. Diese Generation ist von einem Gefängnis ins andre gewandert und ist nie ins Freie gekommen. Die Sprengung, die Büchner gewagt hat, der den Mut hatte, in den schwarzen Abgrund des Todes zu schauen, statt vom Begraben der Toten zu raunen, hat keiner von ihnen gewagt.

GOTSCHEFF. Als Müller in Bulgarien war, hab ich ihn mal gefragt: Was ist mit Beckett und dir? Da hat er auf seine Weise lange geschwiegen. Und dann sagte er: Der ist sehr gut. Aber das kann doch nicht wahr sein. Oder: Müller, Sie sind der größte Pessimist! Und er: Ich Pessimist? Ich glaube doch nicht an den vierten Weltkrieg. Bei Müller, das finde ich, ist immer ein Spalt geöffnet. Vielleicht auch, weiß ich nicht, aber ich glaube schon, weil ihn eine Zeitlang ein Optimismus getragen hat. Oder der Drang, etwas Neues zu machen. Seinen Kommentar, als die Mauer gefallen war, finde ich großartig: Es ist nicht schlimm, dass der Sozialismus untergegangen ist. Viel schlimmer ist, dass das Alte gesiegt hat.

EBERTH. Sollte man dieses Jahrhundert mit seinen Verirrungen nicht abschreiben, damit der Kopf für was Neues frei wird, statt es so obsessiv zu umkreisen?

GOTSCHEFF. Wie willst du das abschreiben? Deine Gedärme kleben dran, dein Gehirn klebt dran, die paar Wölbungen, die du hast – wie willst du das ausreißen?

EBERTH. Du bist an dem Fluss geboren, in dem Orpheus gebadet hat.

GOTSCHEFF. Ja.

FINZI. Einmal die Woche.

EBERTH. Bedeutet das was für dich?

GOTSCHEFF. Ich glaube schon, ja.

EBERTH. Wenn ich an den Gesang von Valery denke…

GOTSCHEFF. Wolfram ist Franzose, Finzi ist halber Bulgare…

EBERTH. Valery kommt von der Wolga…

GOTSCHEFF. In diesen grauen Räumen hier, DDR… und vielleicht Europa auch… da interessiert mich alles Fremde. Es sind Lichtstrahlen oder so, das klingt vielleicht sehr pathetisch. Das Verhältnis der Körper zum Text, also der Schauspieler zum Text… das ist eine Kultur, die sich Raum schafft auch.

EBERTH. Auffällig an deinen Arbeiten ist der hohe Anspruch, den du an deine Bühnenbildner richtest.

GOTSCHEFF. Das Wesentlichste ist für mich der Schauspieler und der Raum, in dem er sich zu bewegen hat. Im Raum muss der Schauspieler die absolute Priorität haben. Da hat keine andere Ambition was zu suchen.

EBERTH. Manchmal steht eine gelbe Wand da, wie bei den Persern, oder Katrin Brack lässt Konfetti vom Schnürboden regnen. Im Übrigen gehört der Raum ausschließlich den Spielern.

GOTSCHEFF. Absolut.

KOCH. Für uns ist es gar nicht so leicht, in diesen leeren Räumen zu arbeiten. Man hat nichts, womit man sich schützen kann, drum ist der Einstieg in das Nichts erst mal nur schwierig. Als wir in der Volksbühne Kampf des Negers machten und zum ersten Mal in diesem riesigen Raum standen, hat’s uns fast umgehauen. Wenn man am Ende der Proben spürt, dass man sich in diesen leeren Räumen behauptet hat, fühlt man sich aber ungeheuer frei. Es ist nur jedes Mal ein langer Weg.

GOTSCHEFF. Aber Wolfram, ihr arbeitet dauernd mit leeren Räumen.

FINZI. Ich kann mir inzwischen nichts andres mehr vorstellen.

KOCH. Zugehämmerte Räume sind für mich auch schwierig geworden. Ich merke, dass ich mich von den Zwängen befreien will.

EBERTH. Wie kam es zu der Entscheidung, Zement in einen geschlossenen Raum zu setzen, Mitko? Kam das vom Italiener?

GOTSCHEFF. Das war Ezio. Ich hab nur gesagt, wir müssen einen Raum schaffen, der für die Höhlenmalerei aus dem Sowjetrussland des Jahres 21 eine Übersetzung anbietet. Es sollte aber auf jeden Fall ein Raum für Schauspieler sein, für Figuren, und nicht ein Milieu. Milieu hab ich nie gemacht.

KOCH. Die erste Arbeit, die ich mit Gotscheff gemacht hab, war in Frankfurt Cenci.

EBERTH. Geiles Stück.

GOTSCHEFF. Du hast es nicht gesehen?

EBERTH. Nein!

KOCH. Als wir anfingen, sagte Mitko: Lass uns die Bühne bis zum Unterboden aufreißen, ich will die Gedärme und Geister spüren! Er hat Tote erfunden, die aus den Löchern steigen und diese Welt in Beschlag nehmen. Der Diener war im Grunde das Bindeglied zwischen diesen Geistern und den Adeligen…

GOTSCHEFF (versunken). Toll hast du das gemacht.

KOCH. Das ist einer der Momente, in denen Mitko spürt, dass im Raum noch was andres passieren muss, und dadurch, dass er dieses Gewese da drunten entstehen ließ, dieses lebende Gedärme von Geistern, wie er es nennen würde…

EBERTH. Das waren Statisten, die aus dem Unterboden hochgekrabbelt sind?

GOTSCHEFF. Zwanzig, dreißig.

KOCH. Die hatten irgendwelche weißen Sachen an, waren halb nackt und gaben einem das Gefühl, unter uns gibt es eine andere Welt. Das hat den Abend, und zwar, wie ich glaube, ganz im Artaud’schen Sinne, in eine andere Dimension gebracht. Man sah, dass die Geister oder die Toten immer dabei sind.

GOTSCHEFF. Wenn wir über Räume reden, Wand, Perser … ich hab an der Wand von Mark erst mal vor allem das Gelb wahrgenommen. Das hat mich über die Sommerferien getragen.

KOCH. Und das Interessante war: Mark hat die Wand ich weiß nicht wie oft neu streichen lassen. Er hat sogar selber Hand angelegt, weil er sagte, die Farbe ist zu glatt, sie hat kein Eigenleben, es ist nur Gelb. Es ging ihm darum, in diese Farbe Strukturen reinzubringen, in denen sich das Licht bricht. Sie kann grünlich wirken und manchmal ist sie porös oder sieht aus wie ne Stahlplatte.

FINZI. Du hast nicht Perser in Epidaurus gesehen?

EBERTH. Nein.

FINZI. Mitkos Inszenierung in Epidaurus, das war Wahnsinn.

GOTSCHEFF. Ich muss sagen… auch jetzt bei Zement … ich vermisse sehr Epidaurus… Seit zwei, drei Jahren, also seit der Erfahrung in Epidaurus, spüre ich die Notwendigkeit, dem Schauspieler in den Architekturen hier mehr Raum zu verschaffen. Ob das Finzi ist oder Wolfram, die Monologe von Dareios und Xerxes, das sind Texte, die Raum brauchen. Die beiden haben Energien, die nicht versickern dürfen in dieser Theaterarchitektur. Das ist mein Schmerz, dass wir nicht zurückgehen können zu den Ursprüngen. In Epidaurus ist der Raum Himmel, Nacht, Zikaden, Wände, Steine.

EBERTH. Das bürgerliche Theater, das wir der deutschen Aufklärung verdanken, behandelt die Bühne wie ein Podium, von dem aus die Zuschauer belehrt werden wie von einer Kanzel oder dem Katheder herab, das es früher in den Schulen gab.

GOTSCHEFF. Ja.

EBERTH. Durch dieses Von-oben-Herab kriegt das Spielen einen Gestus der Belehrung.

GOTSCHEFF. Richtig, Michael. Außerdem ist es gebaut von Reinhardt, der ein guter Geschäftsmann war.

EBERTH. Bei den Griechen spielt das Theater zu Füßen der Leute und bewahrt die Verbindung zur Erde und dem, wofür sie steht.

GOTSCHEFF _. Drum sage ich, Stichwort _Fremde, für das deutsche Theater ist Epidaurus genau so fremd wie Finzi und Koch.

EBERTH. Ist es für dich Heimat?

GOTSCHEFF (laut). Ja! Das ist Heimat!

EBERTH. Die russische Revolution und alles, was darauf folgte, hat grade in Osteuropa den Utopie-Vorrat von Generationen verschlissen. Beschäftigt dich das?

GOTSCHEFF. Ja.

EBERTH. Es beeinträchtigt aber nicht deinen Glauben an die Segnungen der Revolution?

GOTSCHEFF. Es beeinträchtigt ihn. Wenn ich das Gefühl für die Utopie verliere, kann ich aber nur noch den Strick nehmen.

EBERTH. Das Gefühl…

GOTSCHEFF. Utopie ist jeder Gesang von Wolfram oder von Finzi. Oder von Margit Bendokat. Das ist eine tiefe…

EBERTH. Es ist Transzendenz.

GOTSCHEFF. Das habe ich zu verdanken… der Utopie. Dass die mich immer noch irgendwo streift. Ohne Utopie kann ich ja diesen Schauspielern gar nicht begegnen.

EBERTH. Ohne den Glauben daran…

GOTSCHEFF. Soll ich sie eine Fotografie nachbilden lassen? Energien hab ich selber. Oder Sehnsüchte. Oder Fallhöhen. Oder Risse.

EBERTH. Damit kommen wir zum Last Man Standing zurück. Du bist der letzte Gläubige der Theaterszene.

GOTSCHEFF. Ich hoffe nicht, dass ich der letzte bin.

EBERTH. Wie seht ihr das?

FINZI (leise). Ja.

KOCH (leise). Ja.

EBERTH. Ich wüsste nicht…

GOTSCHEFF. Das find ich schön: Ja, Ja.

EBERTH. Wenn man nach Jahren nach München zurückkommt und sieht, wie sich die Innenstadt in eine total sterile, sauber geschleckte Konsumwelt verwandelt hat, in der nirgends auch nur durch einen Spalt etwas andres zu sehen ist, dann ist der Auftritt von Mitko Gotscheff, der vor der Aufführung mit wirrer Mähne und heraushängendem Hemd die Bühne betritt, ein zerknittertes Blatt Papier auffaltet und eine Passage aus Mommsens Block liest, auch für einen Müller-Skeptiker ein ungeheurer Moment.

KOCH. Hast du das gemacht?

GOTSCHEFF. Ich hab die Aufführung damit eröffnet.

EBERTH. Man konnte sicher sein, dass die Leute um einen herum sowas noch nie gehört haben, und nach den vier Stunden war beim Applaus immer noch zu spüren, dass sie berührt waren von der Begegnung mit Figuren, die ihr Leben für den Glauben an etwas so Abgelebtes wie eine Utopie einsetzen.

GOTSCHEFF. Warum soll ich nicht, was mich… Mommsens Block, der große Oktober, der Arbeiterklasse gesungen mit Hoffnung, mit durchschnittenen Kehlen von vielen, ein Mückentanz über Tatarengräbern…

EBERTH. Und das in München…

GOTSCHEFF. Das bewegt mich… ganz egal, ob das München ist oder Berlin…

EBERTH. In Berlin hat man die Worte von Heiner Müller schon zigmal gehört. In München hat man nach der Uraufführung von Philoket, die am gleichen Haus stattfand…

KOCH. Eine Geschichte über Mitko muss ich noch loswerden. Wir haben mit ihm Volpone gemacht, eine sehr schöne Aufführung, bei den Proben hatten wir großen Spaß, ich als Diener, Sancho als Herr. Wir haben die Lemuren um uns herum verarscht und am Ende wollte Mosca sogar seinen Herrn reinlegen…

GOTSCHEFF. Das ist dein Traum.

KOCH. Während einer der Proben, wir waren schon auf der Bühne, kam die Nachricht, dass Benno Besson gestorben ist. Da wurde Mitko sehr leise und sagte: Ich muss ein bisschen spazieren gehen. Dann bist du spazieren gegangen, Mitko, weiß ich noch sehr genau, und als du zurückkamst, haben wir noch mehr Blödsinn gemacht als davor. Die Arbeit hatte plötzlich eine ganz andere Leichtigkeit. Auch bei den weiteren Proben. So arbeitet man mit Mitko.

FINZI. Für mich war Volpone unsere mediterranste Aufführung. Nicht nur, weil das Stück in Venedig spielt. Es lag auch an Benno Besson.

GOTSCHEFF. Wir haben seine Übersetzung gespielt.

FINZI. Für mich lag es auch daran, dass meine persönliche Biographie berührt war, wiederum durch Mitko, der Besson nach Bulgarien gebracht hatte, und durch meinen Vater, der mit Benno gearbeitet hat. Der Geist von damals war auf den Proben wieder da, und genau da kam diese Nachricht…

GOTSCHEFF: Wir haben versucht, die Figuren in Dimensionen zu bringen…

FINZI. …die im Stück nicht zu finden waren.

GOTSCHEFF. Und Sancho sagte: Lass mich doch mal Sorokin spielen. Das meine ich mit Schöpfen aus Biographien und Begegnungen. Da gibt es vorher keinen Plan. Das geschieht alles auf den Proben.

EBERTH. Ist die Fremdheit gegenüber den Standards des deutschen Stadttheaters eine Voraussetzung dafür, dass man so frei mit den Texten umgehen kann?

GOTSCHEFF. Es schafft auf jeden Fall eine Reibung.

KOCH. Die Standards schleichen sich aber immer wieder ein.

GOTSCHEFF. Immer wieder, immer wieder.

EBERTH. Und dir fällt es auf, weil sie dir fremd sind.

GOTSCHEFF. Absolut.

KOCH. Wir wissen sehr genau, dass wir mit einem Fuß immer in der Kunstkacke stecken.

EBERTH. Du hast Castorf mal gefragt, was er von deiner Arbeit hält, Mitko. Da ging er pissen, wie überliefert wird, kam wieder und sagte: Kunstkacke.

GOTSCHEFF (versunken). Ja ja – Kunstkacke.

FINZI. Selbstironisch sind wir auch.

GOTSCHEFF. Ich komme noch mal zurück auf den Anfall, den der Castorf bei Selbstmörder gekriegt hat. Ich finde, dass der Finzi da grade für Berlin eine große Leistung gemacht hat.

FINZI. Auch von der Lesart von Mitko her. Grade da, grade an der Volksbühne.

GOTSCHEFF. Es ist auch untergegangen eine wirklich schöne Sache, die Wolfram gemacht hat mit Titus Andronicus. Das hat Khuon abgesetzt, weil er eine neue Ära anfangen wollte…

EBERTH. Ich denke, ich hab jetzt genug Material.

GOTSCHEFF. Ich weiß nicht, ob es rausgekommen ist bei dem, was wir geredet haben, aber ich finde, dass der Regisseurs… begriff hier in Deutschland durch die Arbeitsteilung oder den Faschismus oder was weiß ich ziemlich hochgestochen ist…

EBERTH. Durch die Aufklärung.

GOTSCHEFF. Durch die Aufklärung auch.

EBERTH. Durch das Oberlehrerhafte.

GOTSCHEFF. Das verliert man von unten nicht so leicht.

EBERTH. Wenn man von unten kommt?

GOTSCHEFF. Wenn man unten sitzt. Die Bühne ist oben und nicht unten. Wenn ich es könnte, würde ich nur noch spielen.

EBERTH. Du willst den Kontrollpunkt räumen…

GOTSCHEFF. Das hab ich nie so empfunden. Ich war immer Mit-Spieler. Diese beiden, die grade da sind, besitzen aber diese Dionysos-Idiotie. Sie sind Schauspieler. Schau… Spieler.

EBERTH. Das wärst du gern auch?

GOTSCHEFF. Mhm.

FINZI. Die Trennung in oben und unten entsteht durch die Institutionalisierung. Dieses Land ist dazu geschaffen, alles zu ordnen und zu verwalten. Das führt zu Automatismen.

EBERTH. Die Ordnung ist eine Maske der Verlogenheit.

GOTSCHEFF. Verlogenheit, das ist richtig.

EBERTH. Wir Deutschen suchen die Quellen nicht, weil wir befürchten, dass das Wasser noch immer vergiftet ist, und schwärmen nicht ins Unermessliche aus, weil wir Angst vor den unbetrauerten Toten haben, die durch die Räume jenseits der Greifbaren geistern. Wir sind in die Katastrophe, die das Dritte Reich hinterlassen hat, nie wirklich eingedrungen. Wir haben geleugnet und übermalt, dass etwas davon in uns weiterlebt, und haben uns dadurch den Zugang zu unsrer wirklichen Kreativität verbaut. Alles, womit wir aufwarten können, ist sekundär. Drum gibt es bei uns diesen Verwandlungs-Fetischismus, der mit der Parole Ich-erfinde-mich-neu auftrumpft. Neu erfinden können wir aber nur die Verhüllung.

KOCH. Ein Freund von mir organisiert seit fünf Jahren in Luxemburg ein Monolog-Festival. Der lädt inzwischen fast nur noch junge belgische Schauspieler ein, die direkt von den Schulen kommen und Texte vortragen, die sie selber geschrieben haben. Er sagt, wozu soll ich jemanden einladen, der einen Text von Erich Kästner auswendig gelernt hat. Diese jungen Schauspieler brauchen keinen Regisseur mehr. Die machen alles in eigener Verantwortung. Sowas schwebt Sancho und mir letztlich auch vor. Andrerseits wollen wir natürlich das Korrektiv. Wir brauchen vor allem jemanden, der uns mit Energie auflädt. Mitko ist jemand, der uns viel Energie hochschickt.

GOTSCHEFF. Autonomie ist ein gutes Stichwort. Autonom ist in Deutschland nur der Regisseur. Die wirkliche Arbeit machen aber die Schauspieler.

FINZI. In Deutschland bringt man den Regisseuren immer noch bei, dass es bei der Arbeit jemanden geben muss, der den Schauspielern sagt, wo es langgeht.

GOTSCHEFF. Ich wiederhol mich vielleicht, aber der Müller hat mal gesagt: Die Regisseure sind wie die Penner – sie leben von den Almosen der Schauspieler. Ja, Heiner, hab ich gesagt, aber du musst gut betteln können. Die Begabung der Spieler ist jedenfalls immer größer als die der Regisseure. Ich kann meine Arbeit nur so begreifen, dass sie Autonomie freisetzt.

EBERTH. Woher kommt das Selbstvertrauen, dass du dazu in der Lage bist?

GOTSCHEFF. Es ist nur Sehnsucht. (laut) Es ist nur Sehnsucht. Es ist nur Sehnsucht, Michael, dass ich diese Menschenwesen…

EBERTH. …um mich versammle…

GOTSCHEFF. Nicht um mich! Dass ich Anstöße gebe zu dem, was sie machen… Das ist so… Bei mir ist es so.

EBERTH. Und was machst du mit deiner Sehnsucht, wenn du sie nicht um dich hast?

GOTSCHEFF. Schwierige Sache.

EBERTH. Gibt es die Überlegung, nach Bulgarien heimzukehren?

GOTSCHEFF. Gibt’s ab und zu.

EBERTH. Wird es passieren?

GOTSCHEFF. Schaff ich nicht mehr.

EBERTH. Ausgeschlossen?

GOTSCHEFF. Den Stein, den schlepp ich auch hier. Ich bin Sisyphos auch hier.

EBERTH. Hast du nicht Sehnsucht nach der Geborgenheit in der Sprache, in der du aufgewachsen bist?

GOTSCHEFF. Ich bin in der Sprache von Müller aufgewachsen.

EBERTH. Bevor du ihn zum ersten Mal gelesen hast, hast du aber…

GOTSCHEFF. Wenn ich Theatertexte auf Bulgarisch lese, hab ich große Schwierigkeiten.

EBERTH. Siehst du Theater in Bulgarien?

GOTSCHEFF. Ja, ja.

EBERTH. Willst aber in diese Sprache nicht heimkehren?

GOTSCHEFF. Nee… eigentlich nicht.

EBERTH. Empfindest du die bulgarische Kultur als verseucht?

GOTSCHEFF. Es ist irgendwie… Missachtung gegenüber der Sprache.

EBERTH. Weil sie von den Ideologen missbraucht wurde?

GOTSCHEFF. Es gibt kein Bewusstsein für die Autonomie von Sprache, Schauspieler und Raum. Das tut mir weh. Es gibt immer wieder ganz tolle Leute, die ein Bewusstsein dafür haben, aber dieses Bewusstsein entschwindet.

EBERTH. Ist der Kosmos Müller deine Ersatz-Heimat?

GOTSCHEFF. Ja.

Berlin, 12. Mai 2013

Mit freundlicher Genehmigung vom Verlag Theater der Zeit, Berlin 2013

Die vollständige Fassung des Gesprächs finden Sie im Arbeitsbuch 22, Dimitri Gotscheff, Das Dunkel das uns blendet:
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erstellt am 20.7.2013

Dimiter Gotscheff
Dimiter Gotscheff

Dimiter Gotscheff, 1943 in Bulgarien geboren, kam Anfang der 1960er Jahre nach Ost-Berlin und wurde Schüler und Mitarbeiter von Benno Besson am Deutschen Theater und später an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Seine erste Inszenierung war Heiner Müllers „Die Weiberkomödie“ in Nordhausen. 1979 verließ er im Zusammenhang mit der Ausbürgerung von Wolf Biermann die DDR und kehrte nach Bulgarien zurück. Heiner Müller sah 1982 in Sofia Gotscheffs Inszenierung seines „Philoktet“ und rühmte die „Übersetzung von Text in Theater“ in einem legendär gewordenen Brief so überschwänglich, dass das Interesse der deutschen Theaterszene an der Arbeit Gotscheffs erwachte. Seit Mitte der 1980er Jahre arbeitet er an Bühnen von Wien bis Hamburg. Seine Inszenierungen sind regelmäßig beim Berliner Theatertreffen zu sehen. 2011 erhielt er zusammen mit seinen „Leib-Schauspielern“ Margit Bendokat, Samuel Finzi, Wolfram, Koch und Almut Zilcher den Theaterpreis der Stiftung Preußische Seehandlung. Er ist auch Träger des Peter-Weiss-Preises der Stadt Bochum. Dimiter Gotscheff starb 2013 in Berlin.

»Wenn ich das Gefühl für die Utopie verliere, kann ich aber nur noch den Strick nehmen.«

Dimiter Gotscheff

Samuel Finzi
Samuel Finzi

Samuel Finzi, 1966 in Plowdiw in Bulgarien geboren, kam 1989 nach Berlin und wurde 1992 von Dimiter Gotscheff ans Düsseldorfer Schauspielhaus geholt. Seither intensive Zusammenarbeit u.a. in Frankfurt (2003 Platonow), Bochum, Hamburg und Berlin. Im November 2009 startete er mit der ZDF-Serie „Flemming” durch, im Februar 2011 sah man ihn neben Til Schweiger in dessen Kinofilm „Kokowääh”. Zurzeit spielt er in drei Berliner Theatern in mehreren Inszenierungen.

Wolfram Koch, Foto: Alexander Paul Englert
Wolfram Koch, Foto: Alexander Paul Englert

Wolfram Koch wurde 1962 in Paris geboren und an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt ausgebildet. Erste Engagements führten ihn an die Freie Volksbühne, das Schiller-Theater Berlin und an das Schauspiel Frankfurt. 1995 bis 2000 war er festes Ensemblemitglied am Schauspielhaus Bochum, seitdem arbeitet er frei u.a. am Schauspiel Frankfurt, an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und am Deutschen Theater in Berlin.

Wolfram Koch spielt regelmäßig für Dimiter Gotscheff und bildet seit seiner Rolle als Diener Mosca in »Volpone« mit Samuel Finzi »ein neues Traumpaar der Bühne« (Frankfurter Rundschau).

»Ich kenne die Körper der beiden, die hier sitzen. Ich weiß, wie tief die ins Unermessliche gehen können, und ich hab das totale Vertrauen in deren Bereitschaft, den Sprung zu machen.«

Dimiter Gotscheff

»Das Vertrauen ist gegenseitig. Bei ihm geht es so weit, dass er zwei Tage vor der Premiere zu uns sagen kann: Was ihr macht, ist auf einem guten Weg, aber ihr müsst noch weiter gehen. Das gibt mir als Spieler eine wunderbare Freiheit.«

Wolfram Koch

»Diese Wolke, in der wir uns bewegen, gesteuert von der Energie, die von Mitko kommt, das ist für mich unverzichtbar. Ich mag es nicht, wenn im Theater alles im Voraus klar ist. Da sitz ich davor und frag mich: Kann es so einfach sein?«

Samuel Finzi

»Bei Müller, das finde ich, ist immer ein Spalt geöffnet. Vielleicht auch, weiß ich nicht, aber ich glaube schon, weil ihn eine Zeitlang ein Optimismus getragen hat. Oder der Drang, etwas Neues zu machen.«

Dimiter Gotscheff

Sonderheft zum 70. Geburtstag des Regisseurs

Das vollständige Gespräch lesen Sie in:

Dimiter Gotscheff
Dunkel das uns blendet
Arbeitsbuch 22
Broschur, 180 Seiten
ISBN 978-3-943881-56-1
Theater der Zeit, Berlin 2013

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