Die Ouvertüre beginnt wie eine Operntragödie. Und die ist ja auch in der „Cenerentola“ versteckt. Rossini aber hat mit seiner virtuosen Überwältigungsstrategie bald einen musikalischen Weg für sein „Aschenputtel“ gefunden. Thomas Rothschild hat die aktuelle Inszenierung von Andrea Moses an der Stuttgarter Oper erlebt.

Opernkritik

Der Lohn der Herzensgüte

„Cenerentola“ an der Stuttgarter Oper

Von Thomas Rothschild

Zum Ende ihrer zweiten Spielzeit als leitende Regisseurin an der Stuttgarter Oper hat Andrea Moses eine Arbeit vorgelegt, mit der sie an ihre Eröffnungsregie, „Fausts Verdammnis“ von Berlioz, anknüpfen konnte. Denn was sie dazwischen auf die Bühne stellte, vermochte nicht so recht zu überzeugen. Die selbstbewusste Dame, die bei Pressekonferenzen auftritt wie eine smarte PR-Agentin für Luxusmode, schien sich unter Beweisdruck zu fühlen angesichts der Nachbarschaft zum vielfach bewunderten und gepriesenen Regieteam Wieler/Morabito, und das äußerte sich in einer Folge von punktuellen „Einfällen“, die den Weg von der Konzeption zur Realisierung nicht ohne Schaden überstanden.

Dass sie Rossinis „Cenerentola“ nicht als Märchen aus ferner Vergangenheit liefern würde wie in der legendären Houstoner Inszenierung von 1995, mit der Cecilia Bartoli ihren internationalen Ruhm begründen konnte, war vorauszusehen. Sie verlegt die Oper in eine Gegenwart, in der die feudale Welt des Librettos in eine wenig überraschende Gegenwart eines reichen Erben aus der Geschäftswelt verlegt wird, aber sie respektiert die Struktur der Vorlage, deren Text ja bestimmte Abläufe vorschreibt. In „Aschenputtel“ passiert ja schon in den diversen „Märchen“-Fassungen wenig Wunderbares. Es bedarf keiner Verrenkungen, um es als Anklage gegen Standesdünkel zu begreifen, als Parteinahme für die sozial geächtete „Pretty Woman“, die, vielleicht für uns Heutige allzu optimistisch, wegen ihrer nicht bloß äußerlichen Schönheit den stolzen Intrigantinnen vorgezogen und mit Reichtum und Macht belohnt wird. „Der Triumph der Herzensgüte“ lautet der Untertitel von „Cenerentola“. Wer möchte daran nicht glauben. Zumal wenn die Brave am Ende all jenen verzeiht, die sie gedemütigt haben. Keine Revolution, auch keine heidnische Rache bei Rossini, sondern christliche Versöhnung. Die Schurken kommen dabei gut weg.

Gerade dieses Ende versucht Moses gar nicht erst zu relativieren. Es bleibt dem Zuschauer überlassen, sich darauf einen Reim zu machen. Bis es zu diesem Ende kommt, kann die Regisseurin freilich nicht ganz auf Gags verzichten, die wenig funktional erscheinen – etwa wenn Papa Magnifico plötzlich mit russischem Akzent singt und mit einem Schuh auf den Tisch schlägt. Ob die Jüngeren unter den Zuschauern noch wissen, wer Chruschtschow war? Apropos Schuhe: Weil Rossinis Cenerentola einen Armreif als Erkennungszeichen hinterlässt, wir Brüder Grimm-Leser aber auf einen Schuh fixiert sind, darf das Aschenputtel, das bürgerlich Angelina heißt, einen Schuh in der Hand hinter dem Rücken halten, und auch am Schluss verselbständigt sich ein Paar Schuhe wie in dem berühmten Musical-Farbfilm nach dem Andersen-Märchen „Die roten Schuhe“. Überstrapaziert wird das Bild vom Glücksrad, wenn da wie in einem Spielsalon, als wären wir bei Balzac oder Dostojewski und nicht bei Perrault, Geld gesetzt wird auf das verkleidete Aschenputtel.

Andrea Moses aber setzt statt auf Märchenhaftes auf Komik, und obwohl sie das Grelle liebt, gelingt das ohne drastische Übertreibung und ohne Leerlauf – nicht zuletzt dank den schauspielerischen Leistungen, unter denen die von Enzo Capuano als Don Magnifico hervorgehoben muss. Dabei geht die bis ins Detail nuancierte Mimik des Italieners, der ein wenig an Dario Fo erinnert, niemals auf Kosten des Gesangs. Durch ihn rückt die Figur des ehrgeizigen Vaters, der seine Stieftochter um ihr Erbteil betrogen hat und nun eine seiner beiden Töchter mit dem Prinzen verheiraten möchte, ins Zentrum der Oper.

Aber er wird von den Anderen nicht im Stich gelassen – darstellerisch nicht und erst recht nicht musikalisch. Ob der Rumäne Bogdan Mihai in der Rolle des Prinzen, ob André Morsch als sein Diener Dandini, ob der Pole Adam Palka als der Fürstenerzieher Alidoro – sie alle machen die Stuttgarter Aufführung vermutlich zu einem Renner des künftigen Repertoires. Und die Damen? Catriona Smith und Maria Theresa Ullrich wetteifern als die bösen Schwestern Clorinda und Tisbe um die belustigte Antipathie des Publikum. In der Titelrolle glänzt Diana Haller. Sie erteilt, wie übrigens ihr Partner Bogdan Mihai, eine Lektion in Belcanto. Die Präzision und Leichtigkeit ihrer Koloraturen könnten in jedem Opernhaus dieser Welt entzücken. Stuttgart hat sich einmal mehr als Teilnehmer in der ersten Liga bewährt.

Das gilt auch für das Staatsorchester unter José Luis Gomez. So beschwingt, so italienisch, so zart in den leisen Tönen, so unaufdringlich in den übermütig-tänzerischen Passagen hat man es lang nicht mehr gehört. Der Reichtum von Rossinis musikalischen Ideen, mögen sie sich auch wiederholen, kommt hier voll zur Geltung. Das Ergebnis ist kulinarisch und anspruchsvoll zugleich. Fast bedauert man, dass das turbulente Bühnengeschehen gelegentlich zu sehr von der Musik im Orchestergraben ablenkt.

Zu den visuellen Attraktionen gehören auch die Kostüme von Werner Pick, der sich im Dienst des verbliebenen Märchenstoffes und der Komik austoben darf, dann aber Angelina durch ein schlichtes knallrotes Freizeitoberteil und Jeans kennzeichnet. Das passt zu einem Aschenputtel, das, statt in der Asche, neben dem Fernseher sitzt. Dort läuft in einer Endlosschleife ein Ausschnitt aus dem tschechischen Kinderfilm „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ und erinnert zugleich an die beste Opernverfilmung aller Zeiten, an „Die verkaufte Braut“ von Mac Ophüls. Bei der Chorführung hat sich Andrea Moses offenbar von Christoph Marthaler inspirieren lassen. Das passt zwar, kommt aber an das Vorbild nicht heran. An Marthaler gemahnt auch die Stummfilm-Reminiszenz während der Ouvertüre. Immerhin trägt der kleine Männerchor zur Komik bei, für die der Charleys-Tante-Effekt allerdings verzichtbar erscheint: zwei Herren treten in Frauenkleidern auf.

Übrigens hat Andrea Moses begriffen, dass frontales Singen an der Rampe keine Todsünde bedeuten muss. Die großen Vereinfacher des Entweder-Oder verteufeln es als „altmodisch“, ohne danach zu fragen, wo und wie es eingesetzt wird. In der Stuttgarter „Cenerentola“ ist das zwei Mal, gegen Ende der beiden Akte, der Fall. Und beide Male entspricht das einem Ensemble, in dem jede und jeder den eigenen Gedanken nachhängt, vor sich hin singt, ohne auf die anderen zu achten. Mehr noch: dieses „unnatürliche“ Arrangement macht die Partitur sichtbar. Man kann die einzelnen Stimmen im Raum lokalisieren. Ein Vergnügen der eigenen, eben der opernhaften Art.

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erstellt am 05.7.2013

Szenenfoto: A.T. Schaefer

La Cenerentola
Aschenputtel
Von Gioachino Rossini
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung José Luis Gomez
Regie Andrea Moses
Bühne Susanne Gschwender
Kostüme Werner Pick
Licht Reinhard Traub
Chor Christoph Heil
Dramaturgie Thomas Wieck, Moritz Lobeck

Oper Stuttgart

Szenenfoto: A.T. Schaefer

Szenenfoto: A.T. Schaefer

Szenenfoto: A.T. Schaefer