Die Hamburger Sammlung Falckenberg zeigt bis zum 18. August 2013 eine Ausstellung über William Burroughs. Der Einfluss des amerikanischen Dichters auf Künstler, Musiker und Schriftsteller war weitreichend. Diese Spannbreite verdichtet das Begleitbuch zur Retrospektive.

William Burroughs

Kunst hat die Kraft, den Blick zu transformieren

„Burroughs war unentwegt am Reden und dabei, anderen etwas beizubringen … Wir alle lernten von ihm. Er war ein grauer, unauffälliger Typ, den man auf der Straße gar nicht bemerkt hätte, es sei denn, man hätte genauer hingeschaut und seinen verrückten, knochigen Schädel gesehen, dazu diese seltsame Jugendlichkeit – ein Pfarrer aus Kansas mit einem fremdartigen, phänomenalen Feuer und Mysterien in seinem Innern.“ So beschreibt Jack Kerouac den Mann, der für ihn und Allen Ginsberg als eine Art Mentor wirkte. (Kat., S. 36) Die Drei bildeten zusammen den Kern der Beat-Bewegung. Brion Gysin, seit 1958 Kollaborateur und Wegbegleiter, erfand die Cut-up-Technik. William Burroughs Werk gewinnt in den sechziger und siebziger Jahren durch die skandalöse Radikalität kontinuierlich an Zuspruch. Er wird zum „Superzeichen für den perfekten Outsider, das ‚role model‘ für das unangepasste Leben schlechthin“. (Axel Heil im Kat., S. 32) „Burroughsian“ als Gattungsname für Drogen, Tod, Homosexualität, Gewalt und Apokalypse durchdrang die Kunst und Popkultur von David Bowie, Lou Reed, über die Punkbewegung bis hin zu R.E.M. und Kurt Cobain. Neben selten gezeigten Schrift-, Text-, Foto-, Ton- und Filmdokumenten sind in der Ausstellung neben Burroughs eigenen auch Werke der Künstler Robert Rauschenberg, Keith Haring, George Condo, Robert Wilson, Francesco Clemente, Philip Taaffe, John Giorno, Laurie Anderson, Kurt Cobain, Patti Smith und anderen zu sehen, die in Zusammenarbeit mit Burroughs entstanden sind.

Im Katalogbuch zur Ausstellung, die vorher im ZKM – Museum für Neue Kunst Karlsruhe (24.3. bis 12.08.2012) zu sehen war, führt Axel Heil in William Burroughs Cut-up- und Collagetechniken und ihre Einbindung in die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts ein. Ian MacFadyen verfasste den langen Essay „Die Ikone ist ein Ikonoklast“. Das erstmals in deutscher Sprache vorliegende Interview von Jean-Jacques Lebel mit Burroughs und Gysin (Paris, 1982) ergänzt das reichhaltig bebilderte Buch.

Im folgenden Auszug würdigt der englische Autor, Kritiker und Essayist Ian Mac Fadyen das Werk Burroughs, der medial übergreifend die jüngeren Generationen inspirierte. „Burroughsian“ als Begriff für Drogen, Tod, Homosexualität, Gewalt und Apokalypse durchdrang die Kunst und Popkultur.

William S. Burroughs zu Besuch bei Brion Gysin, Paris, Oktober 1979. Bildreproduktion, Foto: Udo Breger, VG-Bildkunst

Lass das Bild dich ansehen

Von Ian Mac Fadyen

Burroughs schlürfte Kaffee und rauchte filterlose Zigaretten, während er mir erklärte, welche Techniken er in seiner Malerei einsetzte. Er sprach leidenschaftlich von seiner Überzeugung, dass Kunst die Kraft habe, den Blick zu transformieren. „Kunst ist eine Form von Magie,“ sagte er, „sie kann Dinge bewirken, indem sie die Wahrnehmung der Menschen verändert … ich probiere eine aleatorische Technik aus, ich erhalte gute Ergebnisse, und nach einer bestimmten Zeit werden die Resultate vorhersagbar und damit wirkungslos. Dann ist es an der Zeit, wieder neu anzusetzen, zu wechseln … Ich ließ einen Fotografen Detailaufnahmen von meinen Bildern machen und dann baute ich diese in wieder andere Bilder ein. Zuweilen nehme ich so ein Foto und male um es herum, oder irgendwie findet es einen Platz in einem Gemälde, das vorher nicht funktioniert hat … Ich habe alle möglichen Gegenstände genommen, etwa eine Tasse, und habe sie durch die Farbe gezogen, solange sie noch feucht war.“(1) Und während Burroughs so mit mir über seine Kunst sprach, fiel mir auf, wie sehr diese Methoden mit Zufallsprinzip und ständiger Umgruppierung zu arbeiten, die Verwendung von Bildern im Bild, von Kalligrafie und Farbbezügen, doch eigentlich Fortführungen jener Verfahren waren, deren Erkundung er sich zu Third Mind-Zeiten gewidmet hatte. Mal- und Schreibprozesse waren für Burroughs seit den Tagen des Beat Hotel eng miteinander verwoben und 1990 erzählte er mir: „Ich hatte eine ganze Reihe von Bildern über die Mary Celeste gemacht und zur gleichen Zeit schrieb ich an einer Geschichte; die Geschichte habe ich also im Kopf und die Gemälde bringen mich auf Gedanken für die Geschichte.“ Ein einziges Bild, so sagte er, könne eine ganze Reihe potentiell kreativer Querverbindungen auslösen. Er hatte sich ein Buch mit Satellitenfotos angeschaut und in den abgebildeten Sternenhaufen ein Gesicht gesehen – „Schau es dir an und du siehst es auch und alle andern könnten es ebenfalls sehen, sofern sie nicht schon lange im Vorhinein festgelegt haben, was sie sehen wollen und was nicht. Keiner ist blinder als der, der nicht sehen will!“ Er sagte, der Künstler „versucht, die Leinwand im wahrsten Sinne des Wortes in Bewegung zu versetzen.“ Dass sie vor Leben und Möglichkeiten flirrt, neuronale Muster und Verknüpfungen auslöst und spiegelt. „Sieh das Bild nicht an, indem du es mit den Augen abtastest“ sagte er, „lass das Bild dich ansehen!“

Ein Loch in die Zeit pusten

Ich befragte Burroughs zu seinen Shotgun Paintings, seinen Schrotflintenbildern. „Ich habe mit Sperrholz herumgespielt und diese mehrschichtigen Musterungen bemerkt, wo die Schrotladung herausgekommen war. Und ich habe gesagt: ‚Mein Gott! Das ist ja ein Kunstwerk!‘ Spraypaint war eine völlig neue Dimension – schieß mit einer Schrotflinte auf so eine Dose und es gibt eine Farbexplosion. Die steht ja unter Druck und diese Detonation! Ich habe gesehen, wie die Dose dadurch über 60 Meter weit geschleudert wurde … Davor hatte ich Farbtuben in Plastiktüten und Flaschen genommen, so kriegst du die Farbexplosion in die Holzstruktur.“ Burroughs stellte sich den Gewehrschuss als Akt der Zerstörung vor, der einen ‚port of entry‘ [Zugangspunkt] öffnete, wie er ihn etwa in einem Gysin-Bild fand, einen Punkt, von dem aus er in das Bild gelangen und durch es hindurchreisen konnte. Das Bild war wie ein Lagerhaus vollgestopft mit weiteren Bildern – da waren geheime, hypnagoge Bilder in die Farbschichten eingelagert, geisterhafte Reiche, in die der Betrachter vordringen und die er aktivieren konnte. Der Schuss ließ diese unter der Oberfläche verborgenen Schichten erkennen, schuf eine gesplitterte, dreidimensionale Wabe, in der er Dörfer sehen konnte, Häuser, abgelegene Wüstensiedlungen, Bilder von „Schauplätzen“ ähnlich denen in seinen Erzählungen, und während er sie auskundschaftete und erforschte, schälten sich neue Geschichten aus dem gesplitterten Holz heraus. Für ihn waren die Einschusskrater Zufluchtsorte und Lebensräume für Tiere, die durch den Menschen bedroht waren. Ein Gemälde von 1987 trägt den Namen Wood Spirits, und die Fotos von Affen und Lemuren, die Burroughs in die Bilder klebte, sind buchstäblich Repräsentationen dieser spirits of the wood, dieser Geister des Waldes. Niki de Saint Phalle sagte über ihre Kunstwerke und Performances, die sie zwischen 1961 und 1963 mit einer Schusswaffe ausführte, „Ich schoss auf mich selbst, auf die Gesellschaft mit ihren Ungerechtigkeiten. Ich erschoss die Gewalt in mir und die Gewalt in unserer Zeit.“(2) Ebenso nehmen einige von Burroughs' Shotgun-Arbeiten im wahrsten Sinne des Wortes die Gewalt seiner Zeit aufs Korn, die Waffe kommt zum Einsatz, um Robbenkeuler und Nerzhändler anzugreifen und wegzupusten; dennoch sind diese Fluchbilder, blutbesudelt und zerfetzt, Teil einer großen Öko-Wehklage. Burroughs betrachtete seine Shotgun-Paintings als „lebende Mahnmale“ für eine im Schwinden begriffene Wildnis und als Schutzgebiete – das Gewehr, so sah er es, schoss ein Loch in die Zeit, durch das ein Brüllaffe oder ein 30 Millionen Jahre alter Mohrenmaki Menschen und Ausrottung entkommen konnte; er machte seine „Geisterlemuren“ sichtbar, wie sie im Untergrund des Bildes Zuflucht suchten, sich tief im Wald versteckten – für einen Moment hat er sie gesehen, auf ihrem Weg durch das Bild, bevor sie wieder in ihre eigene Welt verschwanden.
[…]

Fotomontage wird Buchstabenmosaik

Paul Bowles konnte sich erinnern, dass die eine Wand in Burroughs’ Zimmer in Tanger einem Schießstand glich – „zernarbt von Einschusslöchern“ –, während die andere „komplett mit Fotos zugeklebt war, die er vorwiegend während seines Trips zu den Quellen des Amazonas gemacht hatte.“(3) Und Gysin entsann sich an Burroughs in seinem Zimmer im Beat Hotel zu der Zeit, als sie am Naked Lunch-Manuskript arbeiteten: „Burroughs war eigentlich mehr damit beschäftigt, an der Wand seine Fotos mit Klebeband zu einem riesigen zusammenhängenden Ganzen zu arrangieren, bei dem einzelne Schauplätze keine Rolle mehr spielten und ineinander übergingen, als dass er sich mit seinem Monstermanuskript beschäftigt hätte.“(4) Trotzdem war unübersehbar, dass die Fotowand ein visuelles Abbild der Texte war; die Bilder blendeten von Texas zum Amazonas, rüber nach Tanger und wieder nach Mexiko und entsprachen damit der Mixtur von Schauplätzen im Buch. Im Rückblick maß Gysin 1964 der Bildmontage und dem Buch die gleiche Bedeutung bei, obwohl er diesen Zusammenhang sicher auch schon 1959 intuitiv wahrgenommen hatte. Über das chaotische Manuskript von Naked Lunch schrieb er: „Kleb es neben die Fotos an die Wand und schau dir an, wie es aussieht. Hier, kleb einfach diese beiden Seiten zusammen und schneid sie in der Mitte durch. Kleb alles zusammen, von Anfang bis Ende, wie eine dicke Pianolarolle. Schließlich ist es ja auch nur Material.“(5)
Gysin stellt eine Verbindung zwischen Naked Lunch, dem Cut, dem rotierenden Zylinder und der Fotomontage von Third Mind her, ebenso wie Third Mind alles materiell Notwendige bereitstellt, was den Ge- und Missbrauch einer Maschine durchaus mit einschloss.

1) William S. Burroughs zitiert nach: „Lonesome Cowboy Bill, William Burroughs Interviewed by Ian MacFadyen,“ City Limits Magazine, London, 12.-19. 1990, S. 21.
(Alle anderen Zitate, die sich auf mein Interview mit William S. Burroughs beziehen, stammen aus diesem Artikel und der nicht veröffentlichen Bandaufnahme, die ich damals gemacht habe. Ian MacFadyen.)

2) Niki de Saint Phalle zitiert nach: Francesca Gavin, „Shoot To Kill“, in: Dazed And Confused“, Volume 2, Heft 59, März 2008, S. 244.

3) Paul Bowles, „Burroughs In Tangier“ (1959), in: William S. Burroughs, White Subway, London 1973, S. 72.

4) Brion Gysin Let the Mice In, hrsg. v. Jan Herman, mit Texten von Brion Gysin, William S. Burroughs und Ian Sommerville, Something Else Press, West Clover, Vermont 1973, S. 4.

5) Ebd., S. 4.

Auszug aus: William S. Burroughs – CUT, hrsg. von Axel Heil und Ian MacFadyen, anlässlich der Ausstellung im ZKM Karlsruhe und den Deichtorhallen Hamburg. Verlag der Buchhandlung Walther König. 164 Seiten mit 100 farb. Abb., brosch.
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erstellt am 14.6.2013

Peter Hujar: William Burroughs, reclining, 1975. Courtesy The Peter Hujar Archive and Matthew Marks Gallery. Foto: ONUK

William S. Burroughs – Retrospektive
16. März 2012 – 18. August 2013
Sammlung Falckenberg, Hamburg-Harburg
Anmeldung und Information
E-Mail: besuch@sammlung-falckenberg.de
Telefon: 040-32506762
Adresse: Sammlung Falckenberg, Deichtorhallen Hamburg, Wilstorfer Straße 71, Tor 2, 21073 Hamburg-Harburg

Sammlung Falckenberg

„Untitled (shotgun blast)“, 1992 © Estate of William S. Burroughs, Foto: ONUK

Untitled, Paint and Spray Paint on File Folder, c 1992 Photo: © Jeremy Rockwell/Courtesy William S. Burroughs Estate

Buffalo Stricken With .410; Dying Bellow, Acrylic, Spray Paint, and Cut-out Photo Collage on Illustration Board, c 1990. Photo: © Jeremy Rockwell/Courtesy William S. Burroughs Estate