Wiener Festwochen

Auffällige Unauffälligkeiten

Eindrücke von Luc Bondys letzten Wiener Festwochen

Von Thomas Rothschild

Es ist, als wollten der Intendant der Wiener Festwochen Luc Bondy und seine Schauspieldirektorin Stefanie Carp in ihrem letzten Jahr noch einmal den Beweis antreten, dass die vermeintliche Alternative von Regietheater und Schauspielertheater eine Erfindung der Feuilletons ist, die überdeutliche Systematik der Differenzierung vorziehen. Der beste Regisseur muss kläglich scheitern, wenn seine Darsteller dilettieren, die besten Schauspieler fügen sich erst in eine überdurchschnittliche Ensembleleistung, wenn die ordnende Hand eines gescheiten Regisseurs sie vor ihrer eigenen Geltungssucht schützt. Bei ihrer Beweisaufnahme können Bondy und Carp auf den bewährten Freundeskreis zurück greifen, zu dem naturgemäß Luc Bondy selbst gehört. Gleich zwei eigene Inszenierungen steuert er zu den heurigen Festwochen bei. Und wenn er ruft, kommen sie gelaufen. Bondy kann unter den renommiertesten Schauspielern wählen – er holt sich keine Abfuhr. Mit ihm wollen sie alle arbeiten. Das mag an seinem Charakter liegen. Aber es hat ohne Zweifel auch mit seinem künstlerischen Format zu tun. Mag sein, dass Bondy einigen jüngeren Amateurkritikern mit einer teleologischen Vorstellung von der Entwicklung der Künste altmodisch erscheint: die meisten Schauspieler sehen das anders.

Da ist, in französischer Sprache, „Die Heimkehr“ von Harold Pinter, 1964 geschrieben, 1965 in London und bald darauf in Berlin aufgeführt, deren Inszenierung im vergangenen Jahr im Pariser Theater Odéon, das neuerdings von Luc Bondy geleitet wird, Premiere hatte. Die Patriarchen des amerikanischen psychologischen Dramas, Willy Loman aus Arthur Millers „Tod eines Handlungsreisenden“, Big Daddy aus Tennessee Williams' „Katze auf dem heißen Blechdach“ oder James Tyrone aus Eugene O'Neills „Eines langen Tages Reise in die Nacht“, mitsamt ihren Söhnen erleben bei Pinter eine ins Absurde übersteigerte Reinkarnation. Und der tyrannische Max ist eine Traumrolle für einen der ganz großen – manche meinen den größten – lebenden deutschsprachigen Schauspieler. Bruno Ganz hat sich von der Bühne zurück gezogen. Mit den jüngeren Regisseuren kann er nichts mehr anfangen. Luc Bondy erlaubt ihm jedoch, was er und mit ihm eine ganze Reihe von Schauspielern seiner Generation schätzen: sich voll und ganz in eine fiktive Figur zu verwandeln, sie zum Leben zu erwecken, als entspränge sie der Wirklichkeit. Das macht er so großartig, dass man ihm atemlos zuschaut, seiner markanten Stimme fasziniert lauscht. Da stimmt jedes Detail, jede Beiläufigkeit. Ein Wiener Kritiker schrieb von „Pinters Zimmer-Küchen-Kabinett-Realismus“. Nun hat Pinter mit dem Kitchen Sink Drama, auf das dieser Ausdruck zutreffen mag, so viel zu tun wie Beckett mit dem Vaudeville. Aber rein äußerlich mag Bondys Inszenierung, das Bühnenbild von Johannes Schütz und auch der Schauspielstil daran erinnern. Absurd ist für Pinter die kapitalistische Welt der Ausbeutung, wie es zur gleichen Zeit für Mrożek, Różewicz oder Havel die „sozialistische“ war, nicht das Theater.

Luc Bondys zweiter eigener Beitrag zu seinen letzten Wiener Festwochen ist genau dreihundert Jahre älter als Pinters „Heimkehr“. Bekanntlich tritt Tartuffe, von dem zuvor alle geredet haben und der der Komödie immerhin den Titel gab, erst im dritten Akt auf. In Luc Bondys Inszenierung lässt er sich damit Zeit. In der schmalen Öffnung des Vorhangs, der die Hinterbühne verdeckt, steht ein Knabe. Eine seitlich hereinragende Hand kämmt ihm das gescheitelte Haar und reicht ihm dann eine Hostie. Das Bild ruft eine aktuelle Assoziation von klerikaler Heuchelei ab. Was man aber sieht, ist dies: Da agiert einer aus dem Hinterhalt. Die Hand zieht die Fäden, aber das Gesicht bleibt verborgen. Es gehört Tartuffe.

Die erste Szene gehört einer Schauspielerin, die wie kaum eine das „alte“, vorpeymannsche Burgtheater repräsentiert: Gertraud Jesserer. Als Madame Pernelle, die Mutter Orgons, wird sie, im detailverliebten realistischen Bühnenbild von Richard Peduzzi, in einem Rollstuhl herumgeschoben, um alle Anwesenden, einen nach dem anderen, zu beschimpfen. Und siehe: unter Luc Bondys behutsamer Leitung fügt sie sich bruchlos in ein Ensemble, dessen Mitglieder aus ganz anderen Traditionen stammen, darunter der längst in die Theatergeschichte eingegangene Schaubühnenstar Edith Clever in der Rolle von Tartuffes eigentlicher Gegenspielerin, der Zofe Dorine. Noch für die winzige Rolle des Polizisten, der am Schluss wie ein deus ex machina für ein glückliches Ende sorgt, kann Bondy einen Charakterdarsteller wie Michael König beanspruchen.

Als sich Gert Voss vor vier Jahren das Schienbein brach, sprang Joachim Meyerhoff als Mephisto für ihn ein. Jetzt stehen die beiden Publikumslieblinge zusammen auf der Bühne. Gert Voss spielt den Orgon, Joachim Meyerhoff den Tartuffe. Man könnte sich die Besetzung auch umgekehrt vorstellen. Der Orgon des Gert Voss ist kein einfältiger Trottel, sondern ein selbstbewusster Patriarch unserer Zeit. Mit Anzug, Weste, Uhrkette und Aktenköfferchen könnte er ein Konzernchef sein oder ein Ministerialbeamter. Er ist zu ungeschickt, um mit seiner Frau ein Tischtuch auseinander zu falten. Nur mühsam geht er in die Knie, um sich unterm Tisch zu verstecken. Dieser Orgon ist nicht lächerlich, sondern furchterregend. Wenn er über die Familie hinaus wirkt, dürfte er wahrhaft gefährlich sein. Das lange Haar, das vier Akte hindurch glatt nach hinten geklebt schien, sträubt sich wüst, wenn Orgon unter dem Tisch hervorkriecht, unter dem er Tartuffes Gemeinheiten belauscht hat. Gert Voss spielt sogar mit den Haaren.

Tartuffe wiederum mit kurzgeschnittenem Bart und Brille, im Pullover über dem weißen Hemd mit Krawatte, gleicht eher einem bürgerlichen Hauslehrer als dem Geistlichen, als den er sich ausgibt. Wenn er sich Orgons Frau Elmire (Johanna Wokalek) zum ersten Mal nähert, sucht er nach Worten, findet aber nur Phrasen. Die Geilheit verschlägt ihm die Stimme.

Luc Bondy nimmt Molières Komödie ernst. Die Übersetzung, die er zusammen mit Peter Stephan Jungk verfasst hat, ist zeitgenössisch, aber nicht modisch. Auf Jargon wird verzichtet. Was über Orgon gesagt wird – „Er könnte das alles hier mit eigenen Augen sehen, und er würde es noch lange nicht glauben“ –, was sich bei Madame Pernelle als Karikatur wiederholt, die Unbelehrbarkeit selbst angesichts des buchstäblich Offensichtlichen, es passt ohne aufdringliche Verweise auf unsere Gegenwart. Wie ist das etwa mit jenen, die angesichts der täglichen Nachrichten aus Ungarn – sie sind eingegangen in Christoph Marthalers Festwochenstück, von dem noch die Rede sein wird – behaupten: „Orbán macht nichts anderes als das, was jeder Politiker mit einer solchen Mehrheit machen würde. Das ist Demokratie.“ Nach der Rettung durch den königlichen Polizisten, der hier als Vertreter des modernen Staats auftritt, ist das Familienidyll an der Kaffeetafel wiederhergestellt. Marianne, mit Brille und Mittelscheitel an eine brave Schülerin gemahnend, und ihr Verlobter Valère tanzen zu einer Jazzmelodie auf dem Tisch. Ende gut, alles gut. Wer's glaubt… Luc Bondys Inszenierung ist auffällig in ihrer Unauffälligkeit.

Stefanie Carp hat, nicht zum ersten Mal, ihren einstigen Zürcher Kodirektor Christoph Marthaler nach Wien geholt, und der hat sich ein weiteres Mal auf den Genius loci eingelassen, die zuverlässig faschistische Denkungsart und den anhaltenden Vernichtungswillen gegenüber allem, was fremd erscheint – gegenüber Behinderten, Juden, Zigeunern. Als Spielort eroberte sich Marthaler einen genuinen Raum: den historischen Plenarsaal des Parlaments. Im zweiten Teil seines Projekts „Letzte Tage. Ein Vorabend“ arrangiert Marthaler seine Figuren nicht illustrativ, sondern kontrapunktisch zu Kompositionen von jüdischen Komponisten, die verfolgt, deportiert und umgebracht wurden. Und wiederum bleibt Marthalers Bildertheater, an dem sich seine Fans nicht satt sehen können, im Gegensatz zu den meisten Ausprägungen dieser Spezies durch Groteske gefeit vor Sentimentalität und Kitsch. Dabei hält sich der geniale Theatermann diesmal mit komischen Effekten zurück. Überhaupt verfällt er nicht dem Irrtum, dass man sich von Inszenierung zu Inszenierung „steigern“, seine Mittel häufen müsse.

Im ersten Teil rülpsen die Schauspieler meist authentische antisemitische, chauvinistische Reden. Das ist natürlich ironisch gemeint. Ironie besteht bekanntlich darin, dass das Gegenteil vom Gesagten gemeint ist. Aber sie funktioniert nur, wenn man das Gesagte für unakzeptabel hält. Und da gerät Marthaler in die Zwickmühle aller ironischen Kunst: Wer so denkt wie er, wird die Ironie erkennen, aber sich lediglich in seinen mitgebrachten Überzeugungen bestätigt fühlen. Wer aber etwa wie eine der Figuren Ursache und Wirkung nicht unterscheiden kann und etwa die Ansicht teilt, dass die Opfer von Dresden oder der Vertreibung nach 1945 gegenüber den Opfern des Holocaust als zweitrangig betrachtet werden – und wie wir aus Umfragen wissen, sind das nicht wenige –, wird diese Äußerung keineswegs als ironisch empfinden, sondern ihr zustimmen. Er verlässt das Parlament und die Theatervorstellung, wie er sie betreten hat. Auf Selbstevidenz darf man nicht vertrauen.

Auch Martin Kušej schien etwas beweisen zu wollen, als er seine jüngste Inszenierung bei den Wiener Festwochen zeigte, ehe sie am Münchner Residenztheater ins Repertoire genommen wird, nämlich wie das Burgtheater aussehen könnte, wenn man es ihm statt dem Konkurrenten Matthias Hartmann anvertraut hätte. Denn wo, wenn nicht auf die Bühne eines österreichischen Staatstheaters, hätte der Kroate Miroslav Krleža hingehört? Dass man ihn bei uns kaum kennt, hat weniger mit Qualität zu tun als mit der sträflichen Überheblichkeit gegenüber den ost- und südosteuropäischen Kulturen. Kušej hat drei Stücke Krležas zu einer sechsstündigen Trilogie vereint. Sie setzt kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs ein, den entfernter Kanonendonner im Hintergrund gleich zu Beginn ankündigt, und endet im Jahr 1922. In den Schicksalen einzelner Menschen und ganzer Familien spiegelt sich die Epoche. Wie es der Zufall will, steht auch hier, im ersten Teil, ein Patriarch im Zentrum, der von einem großartigen Schauspieler, von Manfred Zapatka verkörpert wird. Seinem Sohn, der an einen Ibsenschen Wahrheitssucher erinnert, wirft er wiederholt vor, dass er „überspannt“, also hysterisch sei – eine Bezichtigung, die um 1900 für Frauen reserviert war. Als überspannt gilt, wer sich mit der Lüge nicht abfinden will. Die Glembays repräsentieren die moralische Verworfenheit einer Klasse, die dem Untergang geweiht ist. Dass es auch mit jenen, die ihren Platz einnehmen, nicht viel besser steht, zeigt der dritte Teil der Trilogie, der dem Abend den Namen gab: „In Agonie“. Am schwächsten fällt der Mittelteil „Galizien“ aus, ein düsteres Bild aus dem Krieg. Das hat Karl Kraus in zehn Minuten eindringlicher gestaltet. Der Konflikt in „Galizien“ kennt, anders als in „Die Glembays“ und „In Agonie“, keine Entwicklung, er bleibt statisch, vorhersehbar, kreist nur um sich selbst. Dass der Abend insgesamt mehr als nur sehenswert ist, verdankt sich der minutiösen Sprachregie, der präzisen Setzung von Pausen und Verzögerungen, auch dem gestischen Spiel einzelner Darsteller, unter denen neben Zapatka Johannes Zirner als der heimgekehrte rebellische Sohn, der Störenfried im Juste Milieu der Heuchler und Betrüger, und Britta Hammelstein als die Frau, die den Selbstmord ihres Mannes billigend in Kauf nimmt, nur um zu erfahren, dass auch ihr Geliebter ein Feigling ist, genannt seien.

Der Kontrast zu Kušejs welthaltiger Trilogie hat bereits vier Jahre auf dem Buckel und wurde vom Kollegen Johan Simons inszeniert, der in München gleich gegenüber in den Kammerspielen residiert. Eben erst hat er erklärt, dass er dort seinen Vertrag nicht verlängern wolle, um mehr Zeit für seine Familie zu haben, da verlautet, dass er demnächst die Ruhrtriennale übernehmen werde. Viel Geschwätz im Theaterbetrieb. „Gift. Eine Ehegeschichte“ von Lot Vekemans ist, um es in aller Deutlichkeit zu sagen, ein sentimentaler Schmarrn. Der Dialog eines geschiedenen Ehepaars, das sich zehn Jahre nach dem Tod des gemeinsamen Sohnes erstmals wieder trifft, wirkt wie ein schaler Aufguss eines Drehbuchs von Ingmar Bergman, fürs Fernsehen konzipiert und auf der Bühne rettungslos verloren. Auch Elsie de Brauw ordnet sich in den Reigen der bemerkenswerten Schauspieler dieser Festwochen ein, aber das Material, das ihr in den Mund gelegt wird, ist zwar nicht „pathetisch“, wie sie den Buchentwurf ihres fiktiven Ex-Gatten nennt, wohl aber „pathetic“, und das heißt auf deutsch: erbärmlich. Und was trägt die Regie bei? Drei oder vier manieristische Gänge, die den inneren Zustand der Frau kennzeichnen sollen, aber sich nicht in den platten psychologischen Realismus des ganzen Abends fügen wollen. Sie scheinen eher zu melden: Seht her, es gab auch einen Regisseur.

Die Wiener Festwochen sind, wie die Salzburger Festspiele, ein Theater- und ein Musikfestival, wenngleich die Musik in den vergangenen Jahren – das mag sich künftig unter Markus Hinterhäuser ändern – verglichen mit Salzburg ein wenig marginalisiert erscheint. Dem „Troubadour“ im Theater an der Wien, einer Koproduktion mit der Berliner Staatsoper unter den Linden in der Regie von Philipp Stölzl und unter dem Dirigat von Omer Meier Wellber, kann man einige schöne Momente bescheinigen, auch sängerische Glücksmomente – vor allem durch Marina Prudenskaya als allerdings abschreckend geschminkte Azucena und Artur Ruciński und Yonghoon Lee als die Kontrahenten Graf Luna und Manrico –, aber die sensationelle Festwocheninszenierung blieb aus. Derlei gehört an besseren Opernhäusern, auch am Theater an der Wien, zum Alltag. Erwähnenswert bleibt die Chorführung, für die ein Kompromiss zwischen statischem und Bewegungschor gewählt wurde: Die reich kostümierten Sängerinnen und Sänger dürfen aus der wilden Choreographie heraus immer wieder zu Bildern erstarren. Freilich erschöpft sich das nach einiger Zeit. Und im Übrigen wünscht man sich für einige Zeit ein Magritte-Verbot auf der Bühne sowie die strenge Auflage, dass Stummfilm und Comic nur imitiert werden dürfen, wenn das im Zusammenhang einen Sinn und nicht bloß einen Effekt ergibt.

Weil das Wiener Konzerthaus hundert Jahre alt geworden ist, zogen die Wiener Philharmoniker mit ihrem Sonntagskonzert aus ihrem Stammsitz, dem Musikvereinssaal, in das benachbarte Gebäude am Eislaufverein, der saisonbedingt zu einem Sandstrand umfunktioniert wurde, welcher zu Wien passt wie das Kitchen Sink Drama zu Pinter und Magritte zu Verdi. Weil ein Finne dirigiert – Sakari Oramo –, lag das Schwergewicht eines Festwochenkonzerts auf Nordeuropa. Hillary Hahn war die Solistin im Violinkonzert von Sibelius – technisch virtuos wie immer, interpretatorisch eher differenziert als spektakulär, äußerst konzentriert und doch im dritten Satz leidenschaftlich aufgewühlt, ohne den lyrischen Aspekt zu unterdrücken. Nach dem vertrauten Werk des Finnen durfte man den achtzigjährigen dänischen Komponisten Per Nørgård entdecken, dessen 8. Symphonie von 2011 aus kurzen Phrasen besteht, die einander unterbrechen und, unter massivem Einsatz von Perkussionsinstrumenten, reizvolle Klangreibungen erzeugen. Vor dem Finnen und dem Dänen – auch in Wien Witold Lutosławski, dem die Wiener Philharmoniker zum 100. Geburtstag Reverenz erwiesen. Bei seinen hochdramatischen, farbig instrumentierten Variations symphoniques kam die Meisterschaft des Orchesters voll zur Geltung: einen derart stimmigen Klang erzeugen die Wiener auch ohne Dirigenten. Der störte nicht.

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erstellt am 30.5.2013

Foto: Ruth Walz / Wiener Festwochen
Harold Pinter / Luc Bondy: Die Heimkehr. Foto: Ruth Walz / Wiener Festwochen

Wiener Festwochen
10. Mai – 16. Juni 2013

Intendant Luc Bondy
Schauspieldirektorin Stefanie Carp
Musikdirektor Stéphane Lissner

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