Nicht aus dem Geiste der Musik, sondern mit dem Einspruch gegen die kollektive Selbstzerstörung wird die Tragödie geboren. In der Tragödie werden die kulturellen Umbrüche der jeweiligen Epochen verhandelt. Wolfram Ettes „Kritik der Tragödie. Über dramatische Entschleunigung“ beschreibt den Zusammenhang zwischen politisch-kulturellem Kontext und der Entwicklung der Tragödie von Aischylos bis Heiner Müller. Bernd Leukert ist davon begeistert.

Buchkritik

Die vergessene Realität

Wolfram Ettes »Kritik der Tragödie«

Von Bernd Leukert

Tragik – haben wir gelernt – ist, wenn der Mensch Opfer zweier, miteinander nicht zu vereinbarender Weltordnungen wird. Wenn also Antigone ihren toten Bruder Polyneikes, der zuvor Krieg gegen die Stadt geführt hatte, begräbt, handelt sie im Einklang mit den gesellschaftlichen Gepflogenheiten, nach denen es geradezu zu ihrer Pflicht gehört, den Verwandten würdig zu begraben. In Tateinheit verstößt sie damit aber gegen ein Verbot des thebanischen Königs Kreon, der beschlossen hatte, den Leichnam des Feindes den Tieren zu überlassen. Antigone wird lebendig eingemauert. Ja, tragisch! So einfach kann man sich das machen.

Der Verlag Velbrück Wissenschaft veröffentlichte 2011 die „Kritik der Tragödie. Über dramatische Entschleunigung“ von Wolfram Ette. Ette, Jahrgang 1966, ist Komparatist, Philosoph und Gräzist, und wer einen Blick auf seine Werkliste wirft, wird bemerken, dass ihm da noch einige andere Wissensgebiete (z.B. Musikwissenschaft) anzurechnen sind, ganz zu schweigen von den Disziplinen, mit denen er in seiner „Kritik der Tragödie“ fachkundig Erklärungshilfe leistet. In diesem Buch ist nun zu lesen, dass die Tragödien Prozesse kollektiver Selbstzerstörung nachvollziehen und die den Tragödien eigene Kritik diesen Selbstzerstörungsprozessen gilt: Findet ‚das Tragische’ im Modus einer beschleunigten Zeiterfahrung statt, so die Kritik des Tragischen in dem einer Verlangsamung des Geschehens.

Das Tempo ist also der Modus der antagonistischen Kräfte im tragischen Verlauf. Dieser auf den ersten Blick formale Befund hält das Buch zusammen; und die in jedem Kapitel dingfest gemachte Entschleunigung trägt, durch die Geschichte der Tragödie gezogen, die kritische Instanz von Aischylos bis Heiner Müller. Und wie gewöhnlich, wenn solche großdimensionierten Arbeiten akademische Standards bedienen müssen (die „Kritik der Tragödie“ ist Ettes Habilitationsschrift), bleibt die Titelthese etwas blass im Vergleich zu den Operationen, mit denen Wolfram Ette diese Beweisachse ummantelt. (Das Schicksal teilt sie mit Mickey Mouse und Asterix.)

Es ist vor allem die zupackende Art, mit der Wolfram Ette den vermeintlich gesicherten Wissensstand überprüft, die uns schon in seinen Untersuchungen zum Mythos und zur Mythoskritik in Thomas Manns Josephs-Tetralogie „Freiheit zum Ursprung“ (2002) und zur ‚Poetik’ des Aristoteles „Die Aufhebung der Zeit in das Schicksal“ (2003) begegnete. Er dreht jeden Stein des Pflasters noch einmal um, über das viele Generationen ahnungslos, weil Sekundärliteratur-gläubig, hinweggeschritten sind. Er sieht noch einmal in die Quellentexte und vergleicht sie mit der Rezeption. So überrascht er uns schon in der Einleitung mit dem Befund, dass Aristoteles in seiner Poetik – auf die sich eine lange philologische Tradition beruft – das kritisch-emanzipatorische Wesen der tragödischen Kunstform verdunkelt hat. Aristoteles schiebt alles in ihr beiseite, was aufs Ringen um eine geschichtliche, nicht-teleologische Prozessform hindeutet. Und dann beginnt Ette, am Text der Orestie des Aischylos zu zeigen, was da verhandelt wird. Er beschreibt den allmählichen Wandel der Mysterien, der Theologie, also die Mutation vom unwandelbaren, olympischen und der Aristokratie zugeordneten Gott zum geschichtlichen, zum lernenden, werdenden Gott; er schildert die großen sozialen Veränderungen des sechsten und fünften Jahrhunderts, die mühsame Demokratisierung Athens infolge der Reformen des Solon und des Ephialtes, die Stärkung der handeltreibenden Mittelschicht und die damit einhergehende kulturelle Umgestaltung, woran die Tragödie ihren Anteil hat: Der Areopag des Aischylos besteht nicht aus adligen Archonten, sondern aus verdienten Bürgern, die die gegebenen Probleme im Gespräch zu lösen versuchen. Diese diskursive Fermate unterbricht das fatale Tempo des theatralen Geschicks, Alternativen werden diskutiert. Ette lässt darüberhinaus eine psychologische Textanalyse einfließen, deren Deutung sich aus den mythologischen Details speist, die die szenische Spannung konditionieren. Nicht nur, weil es sich bei Aischylos um eine Trilogie handelt, deren großer Bogen dem Autor die Gelegenheit bietet, Geschichte, Funktion und Bedeutung des Genres zu vergegenwärtigen, sondern weil der Reichtum des Dramas selbst und seine innovative Ausrichtung es nahelegen, ist dieses erste Kapitel auch grundlegend für die weitere Behandlung des Tragödienstoffes. Aus jeder Seite springen einem neue Erkenntnisse entgegen. Dennoch verliert sich Ette nicht in Details, sondern erklärt und argumentiert präzis und bündig. Die schlichteren Konzepte, nach denen Sophokles und Euripides ihre ‚Elektra’ gestalteten, erlauben ihm, hauptsächlich deren neue Positionen im Kontext ihrer Zeit zu markieren, so die ethische Wahl zwischen Handeln und Nichthandeln, sowie der ‚technische’ Stillstand durch das Nichtentscheidenkönnen bei Sophokles; die Entfernung vom Tragischen durch Säkularisierung und Psychologisierung bei Euripides.
Erhellend ist auch Ettes Darstellung des neuzeitlichen Subjekts Hamlet, der die dramatische Entschleunigung durch Nichtstun bewirkt. Darin eingebettet findet sich ein Exkurs zur Bhagavad Gita aus dem 6. Buch des hinduistischen Epos’ Mahabharata, in der, Jahrhunderte vor unserer Zeitrechnung, unmittelbar vor Beginn einer Schlacht die Zeit angehalten wird, weil der Heerführer Ardschuna im feindlichen Heer Verwandte und Freunde entdeckt hatte und nun nicht mehr kämpfen will. In dieser Aus-Zeit diskutiert er 700 Strophen lang mit Gott Krischna, der ihm schließlich unter Ausbreitung seiner Kosmologie nahelegt, dass es seine Kriegerpflicht sei zu kämpfen, sich dreinzugeben, um geistige Unsterblichkeit zu erlangen. Bei William Shakespeare hat Hamlet im fünften Akt seine Rollenspiele aufgegeben, es ist ihm alles gleichgültig geworden. Erst jetzt, da ihm an nichts mehr liegt, schicksalsergeben, als Werkzeug dessen, was sowieso geschieht, wird er zum Kämpfer. Das ergibt, mit Bedeutungsverschiebungen der Entschleunigungsphasen, eine frappierende Ähnlichkeit der Motivstruktur beider Werke.

Am Beispiel der ‚Elektra’ von Hugo von Hofmannsthals erfahren wir, wie das Drama sich von sich selbst distanziert: Der Begriff der Handlung spielt keine Rolle mehr und auf eine eigenbürtige, mit dem Ich untrennbar verwachsene Sprache wird verzichtet, sie verliert sich in eine Pluralität von Rollen, zwischen denen ihrerseits ein Inkommunikables steht. Auch die ‚Electre’ von Jean Giraudoux weist Symptome des ‚Verfalls’ auf. Die philosophische Reflexion über sich selbst durchdringt die Tragödie, kritisiert ihren eigenen Sinn und steuert einen Kompromiss an: das untragischere Dasein.

Vorher aber wendet sich Ette der bekanntesten der „Elektra“-Opern zu, nämlich der von Richard Strauss, zu der Hugo von Hofmannsthal das Libretto schrieb. Im Vergleich zum Drama macht allein das Libretto schon die Oper zum Sonderfall der Tragödie: Raffungen und Gewichtsverschiebungen dienen der musiktheatralen Funktion, bei der dramentechnische oder psychologisch-dramaturgisch konstruierte Seitenverhandlungen redundant wirken. Wenn Elektra singt, ist sie pure Präsenz und damit dem dramatischen Verlauf enthoben. Das Orchester, der große Resonanzkörper ihrer Psyche, übernimmt viele Aussagen, die sonst im feinjustierten Dramentext angeboten werden müssten, und das geschieht unmittelbarer und überzeugender, als das Textbuch es vermag. Musik ist beispielsweise fähig, im Moment der Ausführung dem gesungenen Wort zu widersprechen, es gestisch oder mit einer Klangfärbung umzudeuten. Ette stößt angesichts solcher Befunde auch immer wieder zum Grundsätzlichen durch: Jede Kunst beruht ein Stück weit auf einem … Vergessen der Realität. … Es stellt die Frage, ob, wenn das im höchsten tragischen Augenblick durchbricht, die Wirklichkeit nicht zuletzt auf einem untragischen Grund beruht.

Und an anderer Stelle: Adorno ist Recht zu geben, wenn er die Zwiespältigkeit der bürgerlichen Kultur hervorhebt, auf der einen Seite Anwalt des Bestehenden zu sein und auf der anderen Seite einem kritischen Potential zum Ausdruck zu verhelfen, das dieses Bestehende als unabänderliche Natur in Frage stellt. … So ist die Oper Verklärung und utopisches Gewissen der bürgerlichen Gesellschaft. Dem im ästhetischen Bedürfnis selbst liegenden Widerspruch verdankt sich die ungeheure Zahl der existierenden Werke (Dahlhaus schätzt, dass seit 1600 ca. hunderttausend Opern geschrieben wurden). Denn ein Bedürfnis, das in sich widersprüchlich ist, und dementsprechend widerspruchsvolle Gebilde produziert, kann niemals befriedigt werden; süchtig verlangt es nach immer neuem Ausdruck. Darin hat sich der Widerspruch der Gesellschaft selber niedergeschlagen.

Nur in Umbruchszeiten, wenn die ‚natürliche’ und die geschichtliche Zeit so unterschiedliche Geschwindigkeiten haben, dass ihr Auseinandertreten nicht mehr ins Leben integrierbar ist, sei, so Ette, authentische Tragödienproduktion möglich. Es war Heiner Müller, der viel ‚Athen’ in der DDR aufspürte und im Aufstieg und Niedergang der kommunistischen Idee das einzige tragische Sujet der Moderne erkennen ließ. Seine Kritik des Tragischen gilt schließlich nicht mehr dem Drama, sondern der ihm zugrundeliegenden Denkform. Ette macht uns über die Stücke Müllers mit den Entwicklungsschritten, Formen und Konfliktmodellen bekannt und mit seiner Öffnung des Dramas zur Utopie. Müllers ‚Hamletmaschine’ – und vor allem um sie geht es im letzten Kapitel – verzichtet so gut wie auf alles, was einst die Tragödie ausmachte. Das montierte und collagierte Textmaterial ist durch Sinngebung und Sinnentzug strukturiert, Hamlet ist nicht persona, sondern Funktion, die von beliebigen Figuren aus Mythos, Geschichte und Gegenwart ausgeführt werden kann: Die ‚Hamletmaschine ist Punk, oder will es zumindest sein. … Der Kern von Punk ist die Verweigerung von Sinn. Zwar ist der Gesamtverlauf der ‚Hamletmaschine’ tragisch, weil sie dem destruktiven Verlauf des Shakepeareschen ‚Hamlet’ folgt, doch die systemimmanente Kritik am Schicksal ist darin absurd geworden. ‚Die Hamletmaschine’ ist das letzte Drama, in dem man von einer Selbstkritik der tragischen Form sprechen kann, das letzte Drama, das sowohl tragisch als auch nicht-tragisch ist und aus seinem eigenen Widerspruch die es transzendierende Bewegung entfaltet.

Selbstverständlich lassen solche Stichworte den Reichtum nicht ahnen, den Wolfram Ette mit seinen Analysen, Befunden und Argumenten hier ausbreitet. Blitzgescheit und glasklar führt er uns die Stationen seiner Tragödiengeschichte vor Augen, ihre Mechanik und Tektonik, ihre historischen Kontexte, und das durchaus wortgewandt und elegant. Das sollte bei einem so umfangreichen Buch ein gutes Argument sein: Der Mann kann schreiben! Und mit der „Kritik der Tragödie“ hat er ein grandioses Werk vorgelegt.

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erstellt am 14.5.2013

Wolfram Ette  © Atelier Weise
Wolfram Ette © Atelier Weise
Wolfram Ette Kritik der Tragödie. Über dramatische Entschleunigung

Wolfram Ette
Kritik der Tragödie. Über dramatische Entschleunigung
726 Seiten
ISBN 978-3-942393-04-1
Velbrück Wissenschaft, Weilerswist 2011

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Wolfram Ette: Die Aufhebung der Zeit in das Schicksal. Zur ‚Poetik’ des Aristoteles

Wolfram Ette
Die Aufhebung der Zeit in das Schicksal. Zur ‚Poetik’ des Aristoteles
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ISBN: 978-3-931836-99-3
Lukas Verlag, Berlin 2003

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Wolfram Ette: Freiheit zum Ursprung. Mythos und Mythoskritik in Thomas Manns Josephs-Tetralogie

Wolfram Ette
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226 Seiten
ISBN: 978-3-8260-2149-7
Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg 2002

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