Der Schriftsteller Wilhelm Genazino wird stets als der Flaneur unter den Schriftstellern bezeichnet. Seine Formulierungslust überführt, was seine Sinne auf der Straße aufsammeln, in melancholisch-groteske Detailbeschreibungen; seine Reflexionen und inneren Monologe verraten, was wir sonst lieber verschweigen. Der Vergleich der großen Lebenserwartung mit der erbärmlichen Alltagsrealität ist sein – oft sehr komisches – Szenario. Im Gespräch mit Harry Oberländer spricht er über Ängste, Erfolg und den Zusammenhang von Leben und Literatur.

Faust-Gespräch mit Wilhelm Genazino

In einer feinen Buchhandlung rumsauen

„Die Obdachlosigkeit der Fische“ ist das am schlechtesten verkaufte deiner Bücher. Kannst du dir das erklären?

Das ist erst einmal der Titel. Der Titel schreckt die Leute ab, weil sie denken, das ist Lyrik. „Die Obdachlosigkeit der Fische“. Wer kann denn so etwas sagen? Das sagt nur ein Lyriker. Und dann müssen wir wieder tagelang rätseln, was das bedeutet. Und das wollen wir nicht. Und dann schlagen sie es eventuell noch auf. Und dann sehen sie: Es ist kein Fließtext. Es geht nicht romanhaft von Seite sechs an, und Seite soundsoviel hört’s auf. Sondern es ist parzelliert und vielfach gebrochen usw., usw. Und das wollen sie erst recht nicht. Und das besteht insofern die Leseraufnahmeprüfung nicht. Das wird weggelegt. Auch das Taschenbuch – ist ja auch bei dtv erschienen und ist jetzt nochmal bei Hanser erschienen –, es ist immer dasselbe. Es bleibt liegen. Es gibt so ein paar Liebhaber. Die kaufen das. Für die ist das auch das wichtigste oder eines der ganz wichtigen Bücher. Aber das ist so ein kleiner, elitärer Club. Und das ist es dann.

… wobei ich denke, dieses Buch enthält ganz konzentriert etwas, was sonst deine Literatur auch ausmacht, also deine Romane, die ein Erzählgerüst und einen Spannungsbogen haben –, es konzentriert sich auf bestimmte Be­obachtungen, auf bestimmte Wahrnehmungen, die nicht unbedingt lyrisch, aber dichterisch abgehandelt werden. Das, was deine Literatur so stark macht in meinen Augen, in meiner Wahrnehmung als Leser, das sind ja genau diese Wahrnehmungen. Man hat sie hier ganz konzentriert. Insofern finde ich den nur mäßigen Erfolg sehr verwunderlich. Aber vielleicht ist die Welt ja so.

Das ist eine Nachahmung der menschlichen Wahrnehmungsweise, dass man in Bildausschnitten wahrnimmt, in Cuts. Also man schaut dahin, und dann ist gerade diese Situation, dann wird die unterbrochen durch eine andere, dann ist wieder eine neue Situation. Und diese Cuts werden eben nacheinander gestellt, auch ein bisschen geordnet –, da geht dann wieder die synthetische Arbeit los, dass das dann doch wieder geordnet erscheint. Das Buch hat ja eine Ordnung. Und die ist natürlich gebaut und nachträglich hinzugefügt.

Ich wollte mit einer anfangen. Da geht es um Obdachlose.

Jetzt, zwischen fünf und sechs Uhr, beginnt wieder diese merkwürdige Frühabendstunde. Ich sehe die Alkoholiker, die Arbeitslosen, die Durchgedrehten, die Obdachlosen und die Flüchtlinge; zwischen fünf und sechs Uhr fallen sie besonders auf, weil die anderen gerade fehlen, die Versorgten und die Normalen, die jetzt Feierabend haben und in ihren Autos sitzen und nach Hause fahren oder zum Arzt gehen. Deswegen sieht man die Untergegangenen so überdeutlich an den Ecken herumhängen und herumliegen mit ihren Hunden und Flaschen und Ampullen und Wolldecken. Dann empfinde ich, was ich nicht beweisen kann: Wir tun nur noch so, als wehrten wir uns, in Wahrheit haben wir hingenommen, daß sie und wir am Ende sind. Es dauert nicht lang! Höchstens eine Stunde, dann wechselt das Bild. Dann sind die anderen wieder da, die Gesitteten und die Ordentlichen, auf dem Weg in die Kinos und in die Lokale. Aber dazwischen, die leere und schmutzige Stunde dazwischen, die eben beginnt! Es ist, als hätte sich die Stadt längst in ein Meer verwandelt. Überall diese schon halb verschwundenen Gestalten! An den Riffen der Fußgängerunterführung liegen die ersten, die es heute erwischt hat, sie grölen herum, wie es Ertrinkende tun. Ruhig trägt mich mein kleines Boot vorüber.

(Wilhelm Genazino: Die Obdachlosigkeit der Fische, Rowohlt Hamburg, 1994, S. 37)

Das kleine Boot ist in diesem ganzen Bild das, was eine Sicherheit vermittelt, an dieser etwas apokalyptisch dargestellten Lage vorbeizukommen. Und ich habe mich gefragt: Es ist oft eine Wahrnehmung von Alkoholikern, von Pennern in diesem Fall, oder von anderen seltsamen Gestalten im Stadtbild, die dich immer wieder beschäftigt. Dieses kleine Boot, ist das das Glück, dem unter Umständen entkommen zu sein? Oder gibt es so etwas wie eine Angst bei dir, ähnlich abstürzen zu können? Oder hat es die gegeben?

Ja, die hat es gegeben. Und das spielt natürlich – ungenannt – mit rein in die Beschreibung, obwohl: sie wird an anderer Stelle genannt. Aber im Grunde ist das Boot natürlich einfach nur das Wort für das Vehikel. Und das Vehikel ist der Gang, der den Behinderungen ausweicht oder sich ihnen nicht nähern will. Das ist nicht völlig klar, was eigentlich gemeint ist. Jedenfalls, der Erzähler will da vorbei, bis er da und dort hinkommt. – Natürlich gibt’s eine Metaebene, und das ist die Aufrufung der Angst, dass der Erzähler vor langer, langer Zeit durchaus die Phantasie von einem eigenen Leben hatte: dass es mit ihm ein schlimmes Ende nehmen wird – so ähnlich, wie die Figuren, die da rumliegen. Immer eine Möglichkeit: Entweder man verdient kein Geld, man wird ein Sozialfall; man wird ein Alkoholiker; weil man kein Geld verdient, wird man dann irgendwann auch dieser. Und dann verliert man die Wohnung. Und wenn man die Wohnung verloren hat, dann liegt man irgendwo rum. Und das dann möglicherweise mit Hund und Decke, wie das eben so ist. Diese Phantasie hat mich relativ lange – ‚beherrscht’ will ich nicht sagen – heimgesucht. Immer mal wieder. Denn ich hatte ja eine sehr wirre Laufbahn als Autor. Und das hat gedauert bis ungefähr 2001, bis plötzlich dann klar war: das war der Erfolg. Das war mit dem Buch „Ein Regenschirm für diesen Tag“. Das Buch war plötzlich für mich ganz unglaublich erfolgreich. Ungefähr 40 000 Stück wurden da verkauft. Kein Mensch weiß, wieso. Nein, das stimmt nicht. Ich weiß es ungefähr.

Dann sag’s mir.

Alle diese Ängste, von denen ich gesprochen habe, transformiert in ein phantastisch harmloses Geschehen. Der Erzähler hat immer noch diese Befangenheit des Untergangs, kann aber jetzt sehen: Das Ganze ist nur ein kleines, inneres Spektakel von mir. Es wird nicht mehr eintreten. Jetzt ist es gebannt. Das hatte ich tatsächlich. Nach dem Regenschirm-Buch habe ich gedacht, jetzt ist es sehr unwahrscheinlich, dass ich jetzt nochmal den großen Absturz mache.

Und das hilft dann vermutlich auch, die Dinge mit einer bestimmten Belustigung zu betrachten und auch sich selbst mit einer bestimmten Belustigung wahrzunehmen. Kann man das so sagen?

Ja, das kann man so sagen. Es ist eine – darüber kann man lange sprechen – Art Schadenfreude über sich selbst, auch über die eigene Fixierung an einen Aberglauben, der dann erst zum Aberglaube geworden ist. Wenn man diese Künstlerbiographie sich anschaut, dann muss man ja immer sagen: Solange das Gegenteil nicht bewiesen ist, ist der Aberglaube im Recht. Wenn das Buch, das ich schreibe, niemand haben will – niemand lädt mich ein und sagt, könntest du mal vorlesen, Honorar gibt’s soundso viel –, wenn das ausbleibt, dann war das ein Schlag auf den flachen Tisch oder ins Wasser oder wohin auch immer. Nach dem Regenschirm-Buch ging das richtig gut los mit Einladungen und Übersetzungen und dann nach Amerika – das war das erste Buch, das von mir überhaupt in den USA erschienen ist –, da dachte ich, ich kann mir jetzt erlauben zu denken: Das ist irreversibel. Ich mache jetzt so weiter. Und so ging es dann ja auch weiter. Aber was, zwei Bücher weiter (oder länger), immer noch die Melodie eines inneren Abrakadabra war: rede ich jetzt immer noch im Inneren auf mich ein, dass das jetzt so weitergeht? So eine Art Selbsthypnose? Oder ereignet sich das? Was naheliegend ist, wenn ein Erfolg mal den Durchbruch geschafft hat, dass auch für nachfolgende Erfolge, auch wenn sie kleiner sind, ein Kanal gebaut ist, ein Durchbruch.

Über deinen ersten Roman – der liegt ganz lange zurück und der Titel fällt mir jetzt auch nicht ein, aber dir fällt er ein, er liegt noch vor „Abschaffel“, „Abschaffel“ war die erste große literarische Arbeit, davor hattest du schon einen Roman geschrieben …

Ja, der hieß – ein unglücklicher Titel – „Laslinstraße“. Das Wort gibt’s nicht. Das steht so im Buch, das ist 1965 erschienen, da war ich zweiundzwanzig. Das ist ein Titel vom Verlag, der schrecklich einfallslos ist. Mein Titel war ursprünglich „Unsere graue Küche“. Es war eine Verlegerin, Gertraud Middelhauve in Köln. Ich habe gesagt: „Warum nehmen wir denn das nicht? ‚Laslinstraße’ – da weiß kein Mensch, was das heißt, was soll das, wofür steht das? Es ist ein erfundenes Wort.“ Nein, sie saß am längeren Hebel und hat das dann so bestimmt.

Das liegt wie ein Vorwort, wie ein Präludium vor deinem Werk, ein bisschen verschollen.

Ja, es ist verschollen.

Und dann bist du erst einmal in den Journalismus gegangen. Du beschreibst das hier eigentlich sehr schön, in den Bamberger Vorlesungen unter dem Titel „Melancholische Renitenz“, das ist auch eine kleine Werkgeschichte. Du erwähnst, dass du von der Schule abgehen musstest. Damit fing das ja einmal an. Das muss auch schon ein ziemlicher Schlag gewesen sein, ein biographischer Einschnitt, den du erst einmal verarbeiten musstest. Oder wie siehst du das?

Praktisch nicht. Ich habe erst später verstanden, dass es das war. Ich konnte die Schule nicht mehr aushalten und habe da ja auch schon lange geschrieben und veröffentlicht, ich habe in den damals existierenden satirischen Zeitschriften – den „Simplicissimus“ zum Beispiel, den gab’s noch, und in der Schweiz gab’s eine sehr schöne Zeitschrift, wie hieß die? –

Nebelspalter

„Nebelspalter“, ja, die war auch sehr schön, aber ich meine jetzt eine andere, so eine Edelzeitschrift, und in der habe ich veröffentlicht. Es hat natürlich finanziell nicht sehr viel gebracht, und im Grunde hat das meiner Realität viel mehr entsprochen. Ich habe dann volontiert, habe mich beworben bei einer Zeitung, die suchten Volontäre, und die haben mich genommen, und dann habe ich ein ganz gewöhnliches, normales Zeitungsvolontariat gemacht und wurde Redakteur auf diese Art.
Zwischen dem ersten Buch, also „Laslinstraße“, das ist 1965 erschienen, und dem ersten Band der „Abschaffel“-Trilogie – die ist 1977 erschienen – und das sind die eben: 65, 75, 77, das sind die 12 Jahre, die dazwischen lagen für die entscheidende Nachgeburt. Da ging das eigentlich erst los. In diesen zwölf Jahren habe ich das Ei ausgebrütet. Es steht ja auch so ähnlich da drin. Ich überlegte: Was kann man machen, was kann vor allen Dingen ich machen? Damals war die Arbeiterliteratur tonangebend, die Intellektuellen damals haben gemeint, sie müssten sich des Proletariats annehmen und haben eine entsprechende Literatur geschrieben. Obwohl ich da sehr guten Zugang hatte – mein eigener Vater war nämlich ein Proletarier, und das steht auch ähnlich da drin –, ich hätte nur sein Leben beschreiben müssen, dann wäre ich auch mit dabei gewesen.

Du hast dich aber entschieden, einen „Angestelltenroman“ zu schreiben…

… also etwas, wonach es damals niemanden verlangt hat, was auch dermaßen daneben lag. Und genau das war eigentlich der Erfolg. Die Erstausgaben sind bei Rowohlt erschienen, und die wurden sofort sehr gut verkauft. Der erste Band hatte fünf oder sechs oder sieben Auflagen in zwei Jahren, das ging sehr schnell. Allerdings war das die Reihe, die Jürgen Manthey herausgegeben hat, „das neue buch“. Das war der Rowohltsche Beitrag zur neuen Taschenbuchkultur, was damals jeder große gute Verlag hatte: eine tolle Taschenbuch-Edition. Es gab ja die edition suhrkamp, es gab die Reihe Hanser, es gab die ‚sammlung luchterhand’ – und dann eben „das neue buch“ von Rowohlt. Diese vier Reihen haben praktisch die gesamte Literatur abgedeckt.

Wobei dieser Abschaffel ja nicht der Prototyp des Angestellten ist, falls es so etwas überhaupt gibt. Sondern er ist eine sehr stark gestaltete individuelle Person, mit großen Gefährdungen auch, mit einer Nähe zum Wahnsinn oder zur Verzweiflung. Das heißt, er entspricht in einer gewissen Weise dem, was wir eingangs diskutiert haben: Also diese Gefahr abzustürzen, umzukommen, das alles nicht auszuhalten. Es ist eine in ihren existenziellen Problemen dargestellte Hauptfigur.
Danach kam der Roman „Die Ausschweifung“, wo auch ein Angestellter, diesmal mit seiner Kleinfamilie, im Mittelpunkt steht. Wenn ich jetzt fragen würde: Wie sieht ein Angestellter in dieser Zeit aus, in dieser Welt? – er käme mir viel typischer vor, dieser Herr Fuchs, der am Anfang am Friedberger Platz aus der Straßenbahn aussteigt. Ich habe den Herrn Fuchs immer als zweiten Versuch über dieses Thema gesehen, als Beitrag zur Soziologie der Angestellten.

Das war auch das Darstellungsziel: eine Nullfigur. Ich habe damals auch vehement und voller Leidenschaft Flaubert gelesen, und das Ziel von Flaubert war: Texte über Nichts. Das ist nicht von Beckett, das ist von Flaubert. Beckett hat das natürlich dann auch haben wollen.

Dann kommen wir vielleicht gleich auf die literarischen Vorbilder, es sind sehr, sehr viele, die eine große Rolle spielen. Du schreibst hier in dieser Bamberger Vorlesung, danach war der Realismus für dich als literarische Möglichkeit auch beendet, und du hast dann – ich weiß nicht, ob das unmittelbar danach war oder etwas später – eine ganze Zeitlang auch Pause gemacht, hast gar nicht mehr geschrieben.

Ja, danach kam wieder eine lange Pause. Nach diesen drei Romanen kam noch einmal ein Roman, das war „Die Ausschweifung“, die kam danach. Und dann kam noch einmal ein realistischer Roman, der hieß „Fremde Kämpfe“. Das war ungefähr 1983/84. Danach dachte ich dann wirklich: So, jetzt ist Feierabend, jetzt kommt nichts mehr. Ich hatte auch – dann kam wieder die Rückkehr in den Journalismus, ich war wieder bei Zeitungen, dann kam „pardon“ und ich dachte: Nun gut, das war jetzt meine schriftstellerische Karriere, und die ist hiermit beendet. Das ging so bis 1999, 2000 ungefähr, und dann fing ich wieder an. Das war dann der Regenschirm. Der ist 2001 bei Hanser erschienen. Das ist sozusagen der dritte Anfang gewesen. Und der hält an tatsächlich bis heute. Ich habe zwar immer wieder mal zwischendurch die Angst gehabt: Jetzt kommt gleich wieder so eine lange Durststrecke. Die kam aber dann nicht. Sondern ich konnte einfach weiterarbeiten. Ohne dass ich wusste: Wieso gerade jetzt? Wieso diesmal, wieso nicht schon beim vorigen Mal? Aber diese ganze Künstlerbiographie, egal ob man jetzt malt oder schreibt oder sonstwas macht – das sind Biographien voller Orthodoxie. Und die hat man im Gepäck. Und man weiß nicht, wann der Rucksack geöffnet wird. Und irgendwie einfach nichts mehr rauskommt oder ob noch was drin ist, und wenn ja, was. Davor hat man im Prinzip immer Angst. Ich habe sie heute nicht mehr, klar. (Ich sage ‚klar’, das ist überhaupt nicht klar. Aber es ist so gekommen, sagen wir so.) Aber ich konnte dann ja auch das Spektrum öffnen, es kamen diese Bildbände bei Rowohlt auch, wie heißen die wieder?

Ich weiß jetzt nicht. Aber im „Gedehnten Blick“ bist du ganz stark auf Bildbände eingegangen, und es gibt jetzt einen Fotoband, der ist im vergangenen Jahr herausgekommen, „Aus der Ferne & Auf der Kippe“.
Ich würde gern mit dir über „Eine Frau, eine Wohnung, ein Roman“ sprechen. Erstens ist es eines meiner Lieblingsbücher von dir. Aber du erwähnst hier auch, dass es näher als der „Abschaffel“ an der eigenen Biographie geschrieben worden ist. Es ist die Geschichte eines jungen Mannes, der gleich zwei Jobs ausübt. Einmal ist er Angestellter in einer Firma und gleichzeitig steigt er in den Journalismus ein. Drittens hält er seiner Freundin sogenannte literarische Großvorträge. Vielleicht fangen wir mit diesen „literarischen Großvorträgen“, die da gehalten werden, an. Da spielen schon viele Autoren, die für dich wichtig geworden sind, eine Rolle: Kafka zum Beispiel, und da ist ein großer Essay eigentlich schon relativ früh vorhanden, der jetzt nach einer Realisierung durch die Biographie ruft. Oder?

Ja. So kann man das zusammenfassen. Das stimmt. Wobei das ungefähr auch tatsächlich so war. Die wirkliche Literatur, die von dem Erzähler stark überschätzte Literatur, also Kafka, Virginia Woolf, Beckett – um mal diese drei zu nennen –, die sind für ihn in diesem Alter, als der 18, 19 ist, noch eine Nummer zu groß. Nur wenn er sie liest, ist er – sozusagen als Leser – auf einer Höhe. Aber jetzt etwas Vergleichbares, wenn auch völlig anderes herzustellen, das geht noch nicht. Das ist die Nummer zu groß, oder mindestens eine. Und eben davon, von diesem merkwürdigen Konflikt, von dieser Gabelung, dass der junge Mann Vorstellungen von seinem Leben hat, die er einfach nicht ausfüllen kann oder jedenfalls mit Sicherheit noch nicht, kann er trotzdem nicht lassen. Und dieser Konflikt, der in Wahrheit gar kein echter Konflikt ist, produziert eine gewisse Begeisterung in dem Erzähler. Und die Begeisterung teilt er seiner Freundin mit, und dann klappt es mit den beiden. Die Freundin ist auch ihm sehr zugetan, weil die hat auch ein Gefühl im Sinne von: Der Mann braucht eine Vorstellung von seinem Leben. Wenn er die nicht hat, ist er halt irgend so ein kleines Schräubchen ….

Er hat diese literarischen Vorbilder, er ist mit denen doch sehr vertraut, so wie er spricht. Also hier steht:

Ich redete über Franz Kafka, als würde ich ihn persönlich kennen und als würde ich jeden Tag etwas Neues aus seinem Leben erfahren.

Das finde ich eine wunderschöne Formulierung für das Verhältnis, das er zu seinen Lesepersonen hat.

Diese Beziehung hat er ja auch zu seiner Mutter. Er erzählt das ja auch seiner Mutter, die will schließlich auch wissen, wer das denn gewesen ist, dieser Herr Kafka, um Gottes willen. Und er erklärt ihr das auch. Insofern ist es diese Identifikation, die ihn vollständig trägt bis zu dem Zeitpunkt, wo dann klar wird: Jetzt geht auch mit ihm irgendetwas los.

Da gibt es eine herrliche Szene. Diese Freundin und er haben sich verabredet, dass sie nicht wirklich Sex haben, sondern das, was man damals Petting nannte. Und während dieses Pettings kommt es dazu, dass das Radio läuft und die Radiosprecherin sagt: „Der Süddeutsche Rundfunk setzt das Programm fort mit einem weiteren Werkstattgespräch zwischen Horst Bienek und einem jungen deutschen Schriftsteller.“ Und dann wird sehr überzeugend dargestellt, wie dieser junge Mann sofort ganz Ohr ist und gar keine Probleme hat, von diesem Petting abzulassen. Und die Freundin – Gudrun heißt sie – merkt das natürlich, aber sie interpretiert es anders, nämlich sie sagt am Ende dankbar: „Es ist gut, dass du dich an unsere Vereinbarung gehalten hast.“ Eine wunderschöne Szene ist das.

Sie hat nicht mitgekriegt, dass er die ganze Zeit nicht von ihr, sondern von diesem Radio-Ding geleitet wird.

Von dem Gespräch mit Heinrich Böll.

Ja, der war es.

Dieser Romanheld führt ein Doppelleben, wie schon gesagt. Er ist einerseits Lehrling, und er ist andererseits bei der Zeitung freier Mitarbeiter. Er wächst da immer mehr rein, und man merkt, wie ihm das liegt, wie ihm das Spaß macht. Dann lernt er eine zweite Frau kennen, Linda, die wird – anders als Gudrun – zu einer wirklichen Gesprächspartnerin in literarischen Dingen. Tragischerweise kommt sie sehr bald ums Leben.
Das ist einmal eine Doppelleben-Konstruktion in diesem Roman, und es ist auch schon eine Dreiecksgeschicbte, was die Beziehungen zu Frauen angeht, ein sehr häufiges Muster in deinen Erzählungen.

Die nimmt sich das Leben. Die war auch, wie soll ich sagen, auf der Höhe der menschlichen Konflikte. Das war für ihn natürlich das Attraktive. Die kleine Gudrun war eine Art Ladenmädchen, die war völlig harmlos und arglos und überhaupt alles. Keinerlei Potential. Für nichts.

Sie hatten ein gemeinsames Sparbuch.

Ja, genau.

Da ist einerseits das Kleinbürgertum, aus dem der Protagonist kommt, und auf der anderen Seite ist die Literatur. Das ist die Welt, in die er möchte. Und diese beiden Frauen repräsentieren diese verschiedenen Welten in gewisser Weise. Kann man das so sagen?

Ja, das kann man so sagen. Und Linda war natürlich äußerst attraktiv durch die Verwirklichung dessen, was für ihn vorerst nur ein Projekt war. Da hatte er eine Frau, die genau dort war, wo er hinwollte – natürlich mit enormem inneren Konfliktpotential, was der Erzähler gar nicht gemerkt hat. Das war auch für ihn nicht interessant. Der hat das überhaupt nicht einschätzen können, was das ist: ein Mensch mit Konflikten. Weil er ja selber eher eine schlichte Erscheinung war. Der hatte intakte Wünsche, aber auch keinen Konflikt. Der hatte ja auch keinen wirklichen Konflikt mit seinen Eltern. Die waren irgendwie da, die haben ihn nicht behindert, allerdings auch nicht gefördert, haben auch nicht viel mitgekriegt. Und insofern dachte er: Das sind zwei Figuren, denen ich irgendwann entgleiten werde, und das war’s dann. Aber die erste Repräsentantin dessen, was kommen würde, war eben Linda.

Ich möchte eine Passage vorlesen, die finde ich sehr vielsagend. Das ist ein Gespräch zwischen Linda und dem Protagonisten.

Schreiben ist eine Bewegung, die uns mit dem Schmerz vertraut machen möchte, sagte Linda. Ist es nicht umgekehrt, fragte ich. Verwandelt der, der schreibt, nicht die Unübersichtlichkeit des Lebens, das heißt seinen Schmerz, in die Übersichtlichkeit eines Textes? Das ist eine Illusion, sagte Linda. Können Sie es etwas genauer sagen? Die Illusion der Klarheit kommt zustande, sagte Linda, weil der Text immer deutlicher ist als das Leben dessen, der ihn geschrieben hat. Der Text ist sogar klarer als das Leben jedes beliebigen Lesers, darin liegt die fürchterliche Verlockung der Literatur. Das Leben soll endlich dem Text folgen, es soll sich in Klarheit verwandeln.

Das ist doch tatsächlich eine sehr komprimierte Aussage über die Problematik, über die wir die ganze Zeit schon sprechen. Also die Literaturproblematik als solche.

Und auch die totale Überschätzung des Textes. Weil er die Stellvertreterfunktion einnimmt. Der Text ist eben etwas, dem das Leben zu folgen hat. Als wäre das nicht eine völlig hanebüchene Konstruktion. Aber die Linda hatte diese Autorität, so etwas zu sagen, oder es so zu sagen, dass man denken konnte: Genau. So verhält sich die Sache.

Wir wollen noch einmal auf die Eltern kommen. Eltern spielen immer eine Rolle in deinen Büchern, hier ist es die Mutter, sie kommt sehr stark vor, sie kommt auch als geliebte Mutter vor, als erotisches Objekt in gewisser Weise, der Kuss mit dem Schleier, der da eine Rolle spielt, der erzählt wird. Der Vater kommt nur am Rande vor, er ist auch da, aber wird nicht beschrieben.
In „Die Liebe zur Einfalt“ wird dann ein Vater beschrieben, der tatsächlich sehr aktiv ist, weil er nämlich Erfinder ist und weil er eine zukunftsträchtige Erfindung gemacht hat, so dass der Sohn, der Knabe, der da beschrieben wird, schon davon träumt, dass eines Tages da die Genazino-Werke als eine Großfabrik entstehen würden. Das ist eine sehr witzig erzählte Geschichte. Sie erzählt einerseits die großen Fähigkeiten des Vaters, … der als Arbeiter, als Erfinder, als Handwerker etwas auf die Beine stellt. Aber er ist dann völlig unfähig, das umzusetzen. Er versucht, sich Geld zu leihen, das gelingt nicht, da wird der Zusammenbruch eines kleinbürgerlichen Traums beschrieben.
Meine Frage dazu ist – wir hatten ja vorhin diese Obdachlosen und diese völlig Gescheiterten –: Hat (…) die Furcht, nicht etwa auf der Straße im Suff zu enden, sondern in der Kleinbürgerlichkeit steckenzubleiben, diese Gefahr, als Kleinbürger zu enden – hat die auch eine Rolle gespielt für dich? Für das, was du beschreiben möchtest?

Ja, das kann man so sagen. Mein Vater ist ungefähr tatsächlich der in diesem Buch. Er war tatsächlich ein Erfinder. Und tatsächlich auch ein gescheiterter Erfinder, obwohl er enorm klug war, und auch die Maschine, die er erfunden hat, die gab es. Und dann kam das Kleinbürgerliche, also das Ängstliche. Er hatte nicht den „Drive“, von dieser Existenz eines Bastlers in der Werkstatt wegzukommen und zu sagen: „So, ich will diese Maschine jetzt serienmäßig herstellen oder herstellen lassen. Dazu brauche ich viel Geld, dazu brauche ich eine Fabrik.“ Und das Geld wäre ja dagewesen, das war in der Verwandtschaft da. Man hätte es ihm auch zur Verfügung gestellt, wenn er nicht so kleinbürgerlich-ängstlich gewesen wäre. Kleinbürgerlich ist jetzt eine Umschreibung für ängstlich. Also jemand, der plötzlich vor der Herausforderung steht: Ich muss jetzt meine Verhältnisse einfach aufstocken, und der das gar nicht richtig wahrnimmt, weil er zu große Angst hat, also plötzlich, was weiß ich, eine halbe Million Schulden zu haben, was damals in den fünfziger Jahren eine höllische Menge Geld war – das war für einen Mann, der sein Leben an der Drehbank, mit der Bohrmaschine und mit dem Fräsgerät und mit all diesen Dingen, der seine Maschine erfand und solche Teile gemacht hat, bis die gepasst haben – das war seine Welt, und der hat eben einfach keine Ebene gehabt, die andere Welt, die Notwendigkeit, dass das eben jetzt …

Er hätte eigentlich jemanden gebraucht, der sagt „Ich manage dich. Du kannst weiter konstruieren und entwerfen, und ich mache das Unternehmen.“ Das hat er aber nicht gehabt.

Auch wenn er ihn gehabt hätte, hätte er ihm nicht getraut. Er wäre seinem Angstschicksal nicht entkommen, auch wenn es diesen Mann gegeben hätte. Es hat ihn ja gegeben, der taucht auch auf. Es kommt ja ein Bruder seiner Frau mit Geld – die Szene wird auch beschrieben –, der sieht sofort, dass das Hand und Fuß hat und dass das sofort gemacht werden muss. Und einer Figur wie diesem Vater, der blieb die Spucke weg. Der konnte nicht mehr reden vor Verblüffung. Und dann hat er gesagt: Nee, mach ich nicht, dann hab ich einen Haufen Schulden und so weiter. Also diese Ängstlichkeit überformte die ganze Figur und begrub sie dann auch unter sich.

Ich denke, wenn man als Schriftsteller sich etwas vornimmt, braucht man auch einen gewissen Mut und eine bestimmte Kühnheit: …irgendwohin zu gehen, ohne zu wissen, wohin man da kommt. Ich finde das auch in der Abgrenzung von dem, was man nicht sein sollte. Hier in „Eine Frau, eine Wohnung, ein Roman“ gibt es eine herrliche Szene mit Leuten, „Künstlern“, die da irgendwo auftreten dürfen. Das ist ein Ensemble von Menschen, die gerne etwas machen, sozusagen künstlerisch tätig sind, es aber nicht können.

Das ist die Parallelwelt zum scheiternden Erfinder. Das gab es übrigens auch, ein Nachtlokal mit dieser Veranstaltung, die hieß „Jekami“ – Jeder kann mitmachen. Das machten die dann auch. Das waren Leute, die ahmten Freddy Quinn nach und Caterina Valente und sind grauenvoll abgestürzt. Das war natürlich die Warnung für diesen jungen Mann, der saß da im Publikum und hat das für die Lokalzeitung beschrieben und hat gemerkt: das sind Leute, die nur Großes im Kopf haben, es aber nicht wirklich transportieren können. Die fangen an – das hört sich ganz gut an – und dann plötzlich bricht der ganze Laden zusammen, und es wird alles kläglich. Und sie fangen an zu heulen und werden dann vom Conferencier am Arm genommen und von der Bühne heruntergeführt. Dann kommt der Nächste. Das ist die Darstellung des Scheiterns als Künstler. Diese Art, die im Prinzip für den Erzähler noch krasser war als das Scheitern des Erfinders. Denn der Künstler hat ja schon Publikum für sein Scheitern; dem sehen schon die Leute zu und applaudieren ihm und lachen über ihn. Das Publikum ist begeistert über diese schrecklichen Figuren. Und diese Art, davor hat sich der Vater natürlich enorm gefürchtet: dass er den großen Max spielen will und dann geht das schief, und dann ist er ein ganz gewöhnlicher Bankrotteur, von denen es ja in den fünfziger, sechziger Jahren unendlich viele gab. Was man heute Existenzgründer nennt, das gab es damals wie – in jedem besseren Hinterhof werkelte irgendein Mann und machte irgendetwas.

Das neueste Buch, um jetzt diesen Sprung zu machen, ist ein Buch über Frankfurt. Es heißt „Tarzan am Main“. Warum heißt es „Tarzan am Main“?

Tarzan war damals eine Kinofigur von enormem Einfluss. Es wird eine Art Kinderkino eingeführt. Das hieß nicht „Kinderkino“, es wurde so genannt, weil es da sonntagsnachmittags Vorstellungen für die Acht- bis Fünfzehnjährigen gab. Und das Kino zeigte „Zorro“, „Tarzan“, „Bambi“ und diese ganze Walt-Disney-Welt. Der Erzähler hat eine kleine Freundin, die Ingeborg, die will auch Tarzan sehen – Tarzan war damals eine beherrschende Figur. Das ganze Kino war voll weinender jüngerer Mädchen und ihrer männlichen Begleiter, die daneben saßen. Die Jungs haben dann ihre Cordjacken geöffnet, wenn sie neben ihnen saßen, und dann beugten sie sich da rein und haben da reingeheult – Tarzan wurde von einem Löwen bedroht! Oder noch schlimmer: von einem Tintenfisch, so einem Kraken. Diese Filme gab’s tatsächlich, und da heulte das ganze Kino. Das war auch die Eröffnungsszene für die erotische Beziehung zu Ingeborg. Sie gingen aus dem Kino raus, Ingeborg und er. Und plötzlich, über Tarzan, diese Vermittlungsfigur, war er mit dieser Ingeborg zugange. Und konnte praktisch nichts dazu. Das Kino hat die entscheidenden Vorarbeiten geleistet. Und das Mädchen hat das auch kaum gemerkt. Dass sie jetzt neben einem jungen Mann herlief, in dessen Cordjacke sie hineingeheult hatte. So ungefähr. „Tarzan am Main“, das stimmt natürlich so nicht, das hat der Lektor gemacht. Das Ganze spielte natürlich nicht in Frankfurt, sondern das war damals in meiner Geburtsstadt Mannheim. Aber das war dann auch egal.

Diesem Tarzan am Main, also dem Wanderer oder Spaziergänger oder, sagen wir, Flaneur, wie es immer gerne heißt, dem fällt (…) auch vieles in den Arm oder in den Schoß. Es ist ja kein Roman, sondern es werden Themen aus Frankfurt behandelt, es ist ein Stadtporträt, und da spielt eine Rolle, dass du einen philosophisch und soziologisch geschulten Blick hast. Das hat auch viel mit der Frankfurter Schule und mit Adorno zu tun. Daran ist dieser Blick mit Sicherheit geschult, und auch deswegen ist es ein so aussagekräftiges Porträt Frankfurts geworden.
Im vergangenen Jahr sind etliche Bücher von dir veröffentlicht worden, auch in diesem Jahr wieder eins, also freuen wir uns über diese große Produktivität, die jetzt demnächst noch in Kassel mit dem Preis für grotesken Humor belohnt wird. In „Idyllen in der Halbnatur“ (2012) gibt es einen Essay, der heißt „Der Ungehorsam gegenüber den Tatsachen“. Darin wird, was wir jetzt besprochen haben, inhaltlich noch ein Stück weitergeführt, bestimmte Dinge werden noch mal schärfer formuliert. Und zwar fängt das mit einer wunderschönen Geschichte an; vielleicht erzählst du die uns einfach. Der Autor steht vor einer sehr noblen Buchhandlung in Berlin, schaut sie sich an und verzehrt dazu eine Bratwurst.

Der Autor ist in Berlin und hat dort eine Lesung und läuft herum in der Gegend Savignyplatz. Das ist unter anderem deswegen eine so unglaublich attraktive Gegend, weil dort wundervolle Buchhandlungen in großer Zahl sind. Unter anderem gab es damals – heute, wie ich weiß, gibt es diese Buchhandlung nicht mehr – die „Romanische Buchhandlung“. Das war nun wirklich das Edelste, was es am Savignyplatz gab. Und dann spielt sich diese Szene ab: Der Erzähler hat gleich selber eine Lesung, hat aber Hunger, will nicht irgendwie essen, eine kleine Beruhigung des Hungers soll aber sein, deswegen die Bratwurst. Und er geht mit der Bratwurst vor das Schaufenster dieser Romanischen Buchhandlung. Der Buchhändler sieht das von innen und entsetzt sich. Weil er natürlich sofort fürchtet – was dann auch eintritt –, dass dieser Mann nicht davor zurückschrecken wird, jetzt mit seiner Bratwurst in den Buchladen zu kommen – was dann auch geschieht. Allerdings, wie soll ich sagen: in gefahrlosem Zustand. Der Erzähler vertilgt die Bratwurst, dann hat er so ein Tüchlein, ein Zitronentüchlein, kann sich die Finger saubermachen und geht dann wirklich in die Buchhandlung. Und sieht die Vollpanik dieses Buchhändlers. Weil der natürlich sofort denkt: Jetzt kommt dieses Schwein auch noch hier rein und grapscht in meine Bücher und macht hier große Sauerei. Das geschieht nicht, sondern der Erzähler schaut sich nur um und guckt dieses entsetzte Gesicht an und geht dann unverrichteter Dinge wieder raus. Das ist alles.

Er spricht dann den Buchhändler an. Er will sagen: „Darf ich hier ein bisschen herumschauen?“ Und sagt–

… das will er sagen

und stattdessen sagt er: „Darf ich hier ein bisschen herumsauen?“ (beide lachen) Und das kommt ja, weil er sich in diesen Buchhändler schon die ganze Zeit hineinversetzt hat, er spricht die Befürchtung des Buchhändlers aus. Und wir lernen daraus, dass Sprache eine gewisse Eigendynamik annehmen kann.

Man kann auch sagen, das Unbewusste setzt sich durch. Er wollte ja nicht sagen: „Darf ich hier ein bisschen rumsauen“, sondern er wollte tatsächlich den Mann beruhigen und sagen „Darf ich ein bisschen rumschauen?“, also wie ein ganz gewöhnlicher Kunde. Stattdessen aber sagt er genau das, wovor der Buchhändler die größte Angst hat. Und dann erst geht er.

Das Thema wird fortgesetzt, es geht dann – ich gebe das etwas verkürzt weiter, die Leute sollen das ruhig selber lesen – bis über Virginia Woolf, die es als angenehm empfindet, sich in einen Wahnzustand zu versetzen, und in diesem Zustand dann eine andere, eine bessere Sprache zu finden, mit der Frage, ob das nicht doch eine sehr gefährliche Sache sein kann, wenn man sich in einen solchen Zustand versetzt. Als Beispiel dafür wird hier eine von dir beobachtete Frau erwähnt, die in der Uni herumläuft und gar nicht mehr sprechen kann, sondern nur noch sehr unartikulierte Laute von sich gibt, Zischlaute und Texte, in denen „Ongst, Bongst, Brongst“ vorkommt, was man als „Brust“ oder „Angst“ dann interpretieren kann, es aber so genau nicht weiß. Da wird von dir der Begriff der Eigeninnenfremdsprache entwickelt. Willst du zu diesem Begriff der Eigeninnenfremdsprache etwas sagen, ist das etwas, was wir alle haben oder was nur in solchen psychotischen Zuständen vorkommt?

Was wir alle, sagen wir mal, brauchen könnten. Eine ohne Krankheitsfixierungen zu gebrauchende Eigeninnenfremdsprache. Dass man nicht psychotisch werden muss wie diese Frau, die da geschildert wird, damit man an diese Sprache herankommt. Sondern diese Eigeninnenfremdsprache müsste eine uns unter normalen Umständen zur Verfügung stehende Sprache sein, die in der Lage wäre, unsere inneren Konfliktebenen aussprechen zu können, um nicht auf eine psychotische Zuspitzung angewiesen zu sein. Also auf die Krankheit. Und auf den Konflikt. Das gibt es nicht, diese Eigeninnenfremdsprache ist eben auf einen Konflikt, einen schweren Konflikt fixiert, der nötig ist, damit diese Sprachebene überhaupt zum Vorschein kommt. Man kann nicht als normal Sprechender eine psychotische Sprache sprechen wollen. Man muss die Krankheit dann eben auch in Kauf nehmen. Und das meint auch dieser kleine Schwenker auf Virginia Woolf. Die hatte ja dieses Heraustreten aus der Normalität, den wahnhaften Zustand. Und dann, weil sie Glück hatte und auch einen guten Arzt, kehrte sie wieder zurück in die Normverfassung des Sprechens. Wenn das nicht geklappt hätte, dann wäre sie genauso wie diese Frau, die von „Ongst“ und „Brongst“ spricht –

… dann würde sie so durch die Gegend laufen. Adalbert Stifter, der in diesem Essay am Ende zitiert wird, behauptete von sich, er habe seine nie verwirklichte Liebe, oder seine nie verwirklichten Triebe, irgendwann überwunden. Aber das drückt er dann sehr pathetisch aus: „Der Schmerz ist ein heiliger Engel und durch ihn sind die Menschen größer geworden als durch alle Freuden der Welt.“ Das ist, etwas altersmilde, sein Fazit.
Stifter erwähnt einmal aber auch einen sehr frühen Text, einen Text für Kinder aus einem Kinderbuch – der ihn offenbar stark beschäftigt und geprägt hat: „Da geht ein Mann nach Schwarzbach, da fährt ein Mann nach Schwarzbach, da geht ein Weib nach Schwarzbach, da geht ein Hund nach Schwarzbach, da geht eine Gans nach Schwarzbach“, ein verinnerlichter fremder Text – der ist wahrscheinlich sehr viel näher an der Eigeninnen­fremd­sprache Stifters als das Pathos über Schmerz und Entsagung. Und du sagst zum Schluss – aber vielleicht liest du diesen Schlusssatz selber vor –:

„Und auch ich, verfügte ich über eine Eigeninnenfremdsprache, könnte erklären, warum ein Buchliebhaber von hohen Graden ausgerechnet in einer feinen Buchhandlung rumsauen will.“

Das Gespräch führte Harry Oberländer

Kommentare

Kommentar eintragen









erstellt am 08.5.2013

Wilhelm Genazino, Foto (auch auf der Startseite) © Alexander Paul Englert

Wilhelm Genazino, 1943 in Mannheim geboren, lebt in Frankfurt. Sein Werk wurde vielfach ausgezeichnet, u.a. mit dem Georg-Büchner-Preis und dem Kleist-Preis. Zuletzt erschienen die Romane Mittelmäßiges Heimweh (2007), Das Glück in glücksfernen Zeiten (2009), Wenn wir Tiere wären (2011), Die Liebe zur Einfalt (Neuausgabe, 2012) und Idyllen in der Halbnatur (2012).

Hanser Verlag