„Nicht das Geld erregt uns, sondern die Bilder und Ideen.“ So lautet der klassische Werbetext, mit dem die „Geschichte des Films“ beworben wird. Sie wird in 15 Stunden auf fünf DVDs erzählt – aus der Sicht des Britischen Film Instituts. Thomas Rothschild hat sich die „Anthologie der Superlative“ angesehen.

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Eine Anthologie der Superlative

Von Thomas Rothschild

Mehr als fünfzehn Stunden Filmgeschichte: es ist ein großartiges Projekt, das da in Angriff genommen wurde. Und weil diese „Story of Film“ auf fünf CDs vom Geist des British Film Institute geprägt ist, versucht sie alles Lehrhafte zu vermeiden. Sie kommt vielmehr als Essay daher, mit einem Kommentar, der subjektive Wertungen nicht scheut. Das BFI war stets und blieb links orientiert, dem Feminismus zugetan und der Tradition der Birmingham School of Cultural Studies, die für Großbritannien eine ähnliche Bedeutung hatte wie die Frankfurter Schule für die maßgebliche Filmkritik und viele Filmemacher, allen voran Alexander Kluge, in Westdeutschland. Auf dieser Linie bewegt sich auch der Autor der auf Channel 4 (wo sonst?) ausgestrahlten Fernsehserie Mark Cousins. Dass jede Ausgrenzung aus dem Establishment als Rassismus qualifiziert wird, mag im deutschsprachigen Kontext irritieren. Manche, zumal politische Statements, sind in ihrer Verkürzung schlicht unsinnig, und die Analysen – etwa von Hitchcocks Neuerungen – zum Teil erstaunlich unpräzise, ebenso wie die inflationäre Verwendung mancher Begriffe, etwa des Wortes „romantisch“ oder des Begriffs „Identität“. Das Problem ist, dass dem Kommentar die Attribute für die Beschreibung der einzelnen Filme ausgehen. Sie verlieren nach und nach an Aussagekraft, wenn sie zur Kennzeichnung doch recht unterschiedlicher Exemplare dienen sollen.

Auch zum Teil unverzeihliche Schnitzer passieren, weitere kommen in der deutschen Synchronisation hinzu (so wird aus Malcolm X ein Michael X), einige Regisseure und Meilensteine der Filmgeschichte vermisst man schmerzlich: den Eisenstein nach Panzerkreuzer Potemkin, Pudovkin, G.W. Pabst, Josef von Sternberg, Max Ophüls, M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Leo McCarey, Frank Capra, Hiroshima mon amour, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jacques Demy, Louis Malle, Wilde Erdbeeren, Alain Tanner, die sowjetischen Filme zwischen Eisenstein und Tarkovskij, die frühen Filme Miloš Formans, Jan Nemec, Evald Schorm, Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz, Márta Mészáros oder Konrad Wolf. Ugetsu monogatari von Kenji Mizoguchi wird nur als Einfluss auf japanische Filme der neunziger Jahre, nicht als eigenständiges Kunstwerk gewürdigt. Es fehlen Jonas Mekas oder Stanley Brakhage: das New American Cinema. Diesen Begriff hat Cousins kurioserweise für den amerikanischen Film der siebziger Jahre reserviert. Überhaupt scheint ihn, wie so viele Filmhistoriker, der Experimentalfilm nicht zu interessieren, obwohl er ständig von Innovation spricht. Mit keinem Wort erwähnt er, dass Hyènes, dieser angeblich typisch afrikanische Film, den er übrigens chronologisch falsch einordnet, auf Dürrenmatts Besuch einer alten Dame beruht. Emir Kusturica wird lediglich in einem Nebensatz, Mike Leigh, Jon Jost oder James Benning werden überhaupt nicht genannt.

Die Dokumentarfilmer werden stiefmütterlich behandelt, und dass der Dokumentarfilm erst mit Flaherty geboren wurde, ist schlicht Unsinn. Zwischen Flaherty und Michael Moore hätte man gern etwas über Ioris Ivens, John Grierson, Marcel Ophuls, Jean Rouch oder Harun Farocki erfahren. Zudem möchte man nicht unbedingt so wortreich angesprochen werden, wo die Bilder das Nötige mitteilen, die euphorischen Superlative des Kommentars erregen in ihrer Häufung und nicht immer überzeugenden Verteilung Skepsis. Cousins wird ein Opfer seines Reihungsprinzips. Da seine Story of Film aus lauter Höhepunkten besteht, muss immerfort etwas „ganz Neues“ passieren, ein Bruch mit dem Vorausgegangenen suggeriert werden, der zugleich typisch für seine Zeit sein soll. Die Alternative wäre, die Filmgeschichte als Linien konkurrierender Möglichkeiten zu beschreiben, von denen zeitweise die eine, zeitweise die andere, zeitweise eine dritte den Ton angibt: Realismus oder Fantastik, Opulenz oder Stilisierung, schneller Schnitt oder lange Einstellung, Unterhaltung oder Ernsthaftigkeit, allgemeinmenschliche oder spezifisch nationale Thematik, Innen- oder Außensicht. All das gab es, offensichtlicher oder verborgener, zu allen Zeiten und parallel seit der Erfindung des Films. Immerhin erlaubt das weitgehende Beharren auf einem dem Art Film verpflichteten Standpunkt, der gern durch rhetorische Schnörkel verziert wird, dass sich der Zuschauer dazu verhält.

Diese „Geschichte des Film“ ist nur in großen Zügen chronologisch angeordnet und verfällt dabei der mechanistischen Gliederung in Jahrzehnte. Sie weicht immer wieder in systematische Überlegungen aus, vereint ästhetische Aspekte mit ökonomischen und soziologischen, im weiteren Verlauf auch mit technischen (die Erfindung der Gummilinse und mit ihr des Zooms, auch der Farbtechnik ist Cousins keine Anmerkung wert). Zu den Meriten der Dokumentation zählt, dass sie auch wenig bekannte nationale Filmkulturen berücksichtigt. Anders als die üblichen amerikanischen Dokumentationen verwendet Cousins nur wenige kurze Interviews. Manchmal wünschte man sich eine stärkere Berücksichtigung der Funktion einzelner filmischer Mittel. So muss der Verzicht auf Tiefenschärfe, der Einsatz des Teleobjektivs kein Rückschritt (nach Ringo und Citizen Kane) sein, sondern kann bestimmte Aufgaben erfüllen. Da sind die gezeigten Filmausschnitte dann überzeugender als der Kommentar. Aber auch da gibt es Mängel: wenn Cousins etwa von der Wirkung einer langen Einstellung spricht, diese aber verkürzt.

Trotz der erwähnten Schwächen ist diese Dokumentation empfehlenswert, weil sie einer mittlerweile (film)geschichtlich unbeleckten Jugend in Erinnerung ruft, wie reich und vielfältig die Filmkunst in der Vergangenheit war, dass vieles, was man heute für neu und originell hält, seine Vorläufer hat. Zwar verfällt Cousins selbst der Versuchung zu einer Spannungsdramaturgie, weshalb er in regelmäßigen Abständen behauptet, es sei etwas geschehen, was das Kino vollständig verändert habe, nur um danach die Beharrlichkeit der Kontinuitäten oder die Wiederkehr alter Modelle zu belegen und in der letzten Folge zum Schluss zu gelangen, dass sich der Kreis schließe. Seine Beispiele machen auch erkennbar, dass Manches im Lauf der mehr als hundertjährigen Geschichte dieser Kunstform verloren gegangen ist. Denn der Ausgangspunkt der Serie, den Cousins vorübergehend, bei den amerikanischen Blockbusters aus den Augen verliert, stimmt allemal: es ist nicht das Geld, dem sich der Film verdankt.

Ganz am Schluss gibt es Ursache, an Mark Cousins' Aufrichtigkeit zu zweifeln. Mit der gleichen Begeisterung stellt er James Camerons Avatar, dessen Bedeutung doch eher technischer als künstlerischer Art ist, neben Aleksandr Sokurovs Russian Ark, der aus einer einzigen mehr als neunzigminütigen Einstellung besteht. Nachdem er jedoch fünfzehn Stunden lang vorgab, mit jenen zu sympathisieren, die ihrerseits am Leid der Außenseiter, der Underdogs interessiert waren, macht er die Verbrechen in der russischen Geschichte ausgerechnet an der Ermordung von zaristischen Aristokraten fest. Sie, nicht die Olvidados von Buñuel, entlassen den Zuschauer in eine unbestimmte Zukunft des Kinos.

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erstellt am 03.5.2013

The Story of Film
Dokumentation, History, TV-Serie
Arthaus 504092 (5 DVDs)
Lauflänge ca. 915 min.

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