Vielleicht gibt es mehr Witze über Anton Bruckner als Analysen seiner Werke. Die Verehrer seiner Kompositionen aber halten jeden für unmusikalisch, der mit ihnen nicht eines Sinnes ist. Der Mann hat seit jeher polarisiert. Den einen klingt er zu naiv-katholisch, den anderen hörbar zu devot Wagner gegenüber. Fühlen die einen sich von seinen Blechfanfaren und voluminösen Apotheosen in die Ekstase getrieben, gilt er den anderen als romantischer Punk des 19. Jahrhunderts, der mit seiner Materialreduktion die kompositorische Artenvielfalt beendete. Hans-Klaus Jungheinrich ist nun auf eine CD-Edition gestoßen, mit der Mario Venzago einen anderen Bruckner entdeckt.

CD-Besprechung

Ein anderer Bruckner

Mario Venzagos symphonisches Projekt mit wechselnden Orchestern

Von Hans-Klaus Jungheinrich

Kaum ein Komponisten-OEuvre scheint derzeit so fest „eingebildet“ im Bewusstsein des Publikums wie dasjenige von Anton Bruckner, dem oberösterreichischen Gottesmusiker, der scheinbar wie ein parsifalesker tumber Tor durch die Wiener Musikszene des späteren 19. Jahrhunderts tappte und dabei eine Reihe genialer symphonischer Architekturen sozusagen aus Versehen hinterließ. Der Anschein der Absichtslosigkeit bot sich als Verständnismodus umso besser im Vergleich mit dem willensbetonten Beethoven an, dem tonsprachlichen Präzeptor oder Leitstern des ganzen Zeitalters, dessen „heilige“ Symphonien-Neunzahl Bruckner mit seinem maßgeblichen Werkblock ebenfalls erreichte. Bruckners Symphonien also, fern des Schicksals abgerungener Dramen und kämpferisch-revolutionärer Konzeptionen, als tönende Bilder frommer Naturanschauung, als hochstrebende, in sich gefestigte Kathedralen, die sich in ihrer majestätischen Monumentalität gewöhnlichen Ausdrucks- und Verständniskategorien entziehen: So „eingeordnet“, ließ sich ein Phänomen griffig erfassen und als Besonderheit von zeitstilistisch Benachbartem abheben. Auch Wagner und Brahms, jene von ihm sehr unterscheidbaren Zeitgenossen, eigneten sich gut als Folien, um Bruckners Eigenständigkeit zu demonstrieren.

Man könnte von einem Triumph der „Markenästhetik“ unken, wenn man sich die Modellierung Bruckners als eines quasi vom Himmel gefallen Dokumentaristen gelungener und gesegneter Gottesschöpfung vergegenwärtigt. Die „Marke“ Bruckner, verführerisch zurechtmanipuliert als Alternative zu den „Marken“ Beethoven, Wagner, Brahms (oder auch zum voluntaristischen Mahler). Die Vermutung eines solchen Kalküls täte den großen Brucknerinterpreten der nahen Vergangenheit jedoch Unrecht. Günter Wand und Sergiu Celibidache, aber auch Persönlichkeiten wie Bernard Haitink, Stanislav Skrowaczewski, Michael Gielen und von den Jüngeren Sylvain Cambreling und Paavo Järvi haben an der Tradition des kunstreligiösen, „erhabenen“ Brucknertones ihren Anteil. Namentlich Celibidache, der sich bezeichnenderweise zunehmend mit den „großen“ und späten Symphonien beschäftigte (Nr.4, 5, 7, 8, 9) und mit den frühen so gut wie gar nicht, entwickelte entlang seiner Bruckneriaden eine differenzierte sensualistische Orchester-Ästhetik (perfektionistisch wie Karajan, aber ohne dessen übertriebene „Politur“), und er sicherte sie auch noch „philosophisch“ ab durch den emphatischen Verweis auf das „Geschehenlassen“ als zentralen musikalischen Ereignisfaktor. Folgerichtig lehnte Celibidache für sein Musikmachen die Metapher „Interpretation“ ab und bevorzugte die Bezeichnung „Wiedergabe“ – weniger subjektiv getönt, mit stärkerem Objektivitäts-Duft behaftet. Mit solchen Tendenzen wurde Celibidache zum (bekanntlich auf Tonträgern wenig präsenten) idealen Vermittler des gottesfürchtigen Demiurgen Bruckner.

Nur eine Frage, bis ein intelligenter, aufmüpfiger Musiker käme und den Bruckner-Bann à la Wand und Celibidache bräche. Schon ist er da, und schon hat ihn das immer neugierige, entdeckerische Label cpo mit einer Gesamteinspielung beauftragt: den 1948 geborenen Zürcher Mario Venzago. Er ist, mit Schwerpunkt in der Schweiz, ein ähnlich ruheloser internationaler Gastdirigent wie seinerzeit der sicher von ihm hochgeschätzte Hermann Scherchen, und ähnlich wie dieser macht er es sich nicht leicht mit der Vorliebe für ausgefallene Spezialitäten abseits des Repertoires und mit interpretatorischen Orientierungen, die, ohne auf „Originalklang“-Moden zu rekurrieren, die Aufbrechung eingerasteter Spiel- und Hörgewohnheiten programmatisch betreiben. En gros und en detail plädiert Venzago mithin für merkliche und bemerkenswerte Bruckner-Modifikationen. Neben dem Eindruck der pauschalen Monumentalität bekämpft er vor allem die martialische Lautstärkeentwicklung und achtet auf einen dynamisch abgestuften Vortrag insbesondere der Blechbläser, wobei die Unterschiede zwischen f, ff und fff stets gewahrt bleiben sollen. Das ist für sich genommen noch nicht besonders aufregend, aber es verbindet sich mit einer verflüssigten Tempogestaltung, die das gerüsthaft Starre der Klangarchitektur (oder ihr vermeintlich Organisches) auflöst. Venzago arbeitet wieder mehr mit Rubato und Agogik, zieht bei Steigerungsperioden unbekümmert das Tempo an, bremst es bei Beruhigungsphasen bewusst ab. Die sozusagen „abgezählt“ anmutenden Wiederholungen in den meist achttaktigen Phrasen verlieren damit ihren „mechanistischen“ Anschein, sie erscheinen wieder mehr versprachlicht. Im Extremfall bekommt die Musik bei Venzago einen etwas betulichen Zug, als werde sie von einer besorgten Amme in Gang gesetzt, die alles tut, um ihre Küken nicht ungebührlich ausbrechen zu lassen. Je weiter sich Venzago von Celibidache und Wand entfernt, desto näher kommt er freilich auch unberechenbaren, launischen, subjektiven oder sogar effekthascherischen Brucknerianern wie Mengelberg, Knappertsbusch oder Eugen Jochum. Ginge es ihm um extravagante Lesarten, dann hätte er, anstelle der sakrosankten Werkfassungen oder außerdem, durchaus auch interessante Ur-Versionen (Vierte. Achte) heranziehen können, wenn nicht sogar die Schalk/Loewe-Bearbeitungen, die, etwa im Falle der 4.Symphonie, den reizvollen Zwitter eines konsequent „wagnerisierten“ Bruckner präsentieren.

Aber Mario Venzago geht es nicht um Extravaganz, sondern um „Wahrheit“. Man muss ihm zugestehen, dass er „seinen“ Bruckner für den richtigen hält. Und man attestiert ihm gerne die Importanz eines für die nächsten Jahre wichtigen Diskussionsbeitrages in Sachen Bruckner. Ja, es könnte wirklich eine hitzige Debatte zwischen Bruckner-Hedonisten und Bruckner-Intellektuellen entstehen. Inklusive über die Tatsache, dass Venzago es für klug (und keineswegs für eine bloß pragmatische oder gar notdürftige Lösung) hielt, seine Brucknersymphonien mit jeweils verschiedenen, durchweg unprominenten Orchestern zu spielen. Klar, dass philharmonische Gravität gerade bei Bruckner eine beträchtliche Hypothek sein kann. Lange nach Karajan, Wand und Celibidache vernimmt man denn auch in beliebigen Bruckneraufführungen dieser Traditionalisten die altgoldene Pracht der Berliner Philharmoniker, die ziselierte Radio-Makellosigkeit der NDR-Symphoniker oder die „buddhistische“ Gelassenheit der Münchner Philharmoniker. Keiner der in den cpo-Veröffentlichungen namhaft gemachten Klangkörper trägt eine derartige Aura. Nordeuropäische Orchester wie „Tapiola Sinfonietta“ (Symphonien 0 & 1; cpo 777 617-2) oder Northern Sinfonia (Symphonie Nr.2, cpo 777 735-2) und schweizer Formationen wie das Sinfonieorchester Basel (Symphonien 4 & 7; cpo 777 615-2) oder das Berner Symphonieorchester (Symphonie 3 & 6; cpo 777 690-2) – keines von ihnen bietet Prachtklang in Doppelrahmstufe, aber alle bemühen sich gleichermaßen, das ihnen offenbar einleuchtende Venzago’sche Konzept eines anderen, erfrischten Bruckner mit Hingabe zu verwirklichen. Wer sich beim Hören großer Musik nicht bequem-genießerisch zurücklehnt, sondern immer gerne an der knisternden Spannung zwischen faszinierenden Ideen und ihrer mal gelingenden, mal unzureichenden Realisierung teilnimmt, für den wird diese neue Bruckner-Version zu einem spannenden Abenteuer.

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erstellt am 29.4.2013

Anton Bruckner
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