Seit Musikproduzenten beschlossen, dass Tonträger ohne Video unverkäuflich geworden sind, das Hörbare also zum Soundtrack der visuellen Inszenierung geworden ist, scheint auch das Video mit dem künstlerischen Anspruch aus der Diskussion geraten zu sein. Die neue Technologie, die das Video so attraktiv für unerprobte Bilderfindungen machte, stellte anfangs Effekte (Gadgets) bereit, mit denen sich die Künstler inflationär erschöpften, – bevor die kommerziell befeuerte Kleinarbeit am Medium, ohne die heute kaum ein Spielfilm mehr auskommt, überhaupt beginnen konnte. Was ist also von der unabhängigen, künstlerischen Arbeit übriggeblieben? Thomas Rothschild war auf dem European Media Art Festival in Osnabrück und weiß es.

European Media Art Festival

Zeit, Ort und Format als Thema

Von Thomas Rothschild

Die Grenzen verschwimmen, die Landschaften werden unübersichtlich. Filme und Videos werden im Museum of Modern Art, auf der documenta oder auf der (Kunst-)Biennale von Venedig gezeigt. Bei Filmfestivals wiederum werden in speziellen Räumen Exponate und Installationen präsentiert, die nur entfernt mit dem konventionellen Verständnis von Film zu tun haben.

Das einschlägig renommierte European Media Art Festival (EMAF), das zum 26. Mal in Osnabrück stattfand, tut gut daran, auf eine Definition von Medienkunst zu verzichten. Streng genommen ist jede Kunst Medienkunst – die Literatur, die sich des Mediums Buch bedient, ebenso wie die Musik, die sich der Instrumente als Medien bedient, oder die Plastik, die sich der Medien Stein, Bronze etc. bedient. Aber selbst wenn man mit Medien nur die neueren, akustisch-visuell-elektronischen meint, bleibt der Begriff unscharf.

Was heute bei einem Media Art Festival gezeigt wird, könnte, jedenfalls zum Teil, auch auf Trickfilm-, Kurzfilm- oder Dokumentarfilmfestivals laufen. Es sind Untergattungen, und Medienkunst wäre dann bloß der Oberbegriff. Die Kriterien, mit denen sie versuchsweise definiert wird, sind entweder nicht hinreichend oder nicht notwendig.

Die Rede vom Film als „bewegtem Bild“ ist, genau betrachtet, obsolet. Was wir alltäglich im Kino zu sehen bekommen, hat mehr mit bebilderter Literatur oder abfotografiertem Theater zu tun als mit bildender Kunst. Es ist tatsächlich jene Untergattung, die man früher Experimental- oder Avantgardefilm nannte, die sich eher an der bildenden Kunst als an den narrativen Zeitkünsten orientiert und diese in Bewegung versetzt. Und auch schon die Begriffe Experimental- oder Avantgardefilm wurden als unbefriedigend empfunden.

Beschränken wir uns also auf Tendenzen, die sich bei dem EMAF registrieren ließen: Da wäre, vielleicht am auffälligsten, die Kürze. Abendfüllende Filme waren die große Ausnahme. Aber es fanden sich kurze Spielfilme ebenso selbstverständlich neben kurzen Dokumentarfilmen, wie konventionelle Zeichentrickfilme neben computeranimierten Filmen (wobei hier nicht unterschieden wird zwischen tatsächlichem Film und Video). Grundsätzlich ist das Experiment nicht an das Fehlen von Narrativität gebunden. Auch mit Erzählformen (im Film) lässt sich experimentieren. So gesehen war „Letztes Jahr in Marienbad“ ein Experimentalfilm. Für den engeren Bereich dessen, was man früher Experimentalfilm nannte, ist die Selbstreferentialität typisch. Das Material macht sich zum Thema, die Techniken werden ins Bewusstsein gehoben. Vorbildlich in diesem Sinn ist „Trespass“ des Österreichers Paul Wenninger. Er nutzt, was der Film allen anderen Künsten voraus hat: die Möglichkeit des raschen Ortswechsels. Eine Figur bewegt sich nicht von Raum zu Raum, sondern verharrt an ihrem Platz, während die Räume, also die Hintergründe, in schneller Folge wechseln. Es ist, als befände sich ein Mensch vor dem Fenster eines fahrenden Zuges, mit dem wesentlichen Unterschied allerdings, dass die Veränderung der Räume nicht kontinuierlich stattfindet.

Was Wenninger mit Räumen tut, demonstriert Benjamin Ramirez Perez mit Formaten. Die Sprengung des Leinwandformats gehört spätestens seit „Napoleon“ von Abel Gance zu den Träumen experimentierender Filmemacher. Split Screen, Mehrfachbelichtung, Spiegelung – all dies steht Ramirez Perez bei der Abbildung einer Bahnfahrt und der inneren und äußeren Eindrücke einer Figur in „Gradually“ zur Verfügung.

Mit der Kategorie der Zeit spielt Daniel Kötter in „Bühne“. Der 18minütige Film besteht aus einer einzigen Einstellung. Ein breiter Zuschauerraum kippt so langsam, dass man die Bewegung nicht erkennt. Erst nach Minuten bemerkt man die Veränderungen, die sich im Bild vollzogen haben. Anna Anders wiederum übersetzt Rhythmus, eine akustische Zeitkategorie, ins Visuelle, indem sie Tischlampen ein- und ausschaltet. Das Licht, eine filmische Unverzichtbarkeit, simuliert Perkussion. „On-Off Clip II“ ist auf einfachste Art hergestellt, eine Idee, die eminent filmisch und doch vom üblichen Spielfilm meilenweit entfernt ist.

Nina Könnemanns „Bann“ ließe sich auch als stilisierter Dokumentarfilm kategorisieren. Er zeigt, in schönen Einstellungen, die glatten Fassaden moderner Architektur – man wähnt sich in der New Yorker Wall Street –, in deren Fugen und Spalten sich vereinzelte rauchende Menschen verstecken: die Unwirtlichkeit der Städte, jedenfalls für Raucher. Oft sind die Köpfe abgeschnitten, die Kadrierung orientiert sich nicht am verschwindenden Menschen. Auch hier spielt der Rhythmus eine wichtige Rolle, aber er ordnet sich dem Bild unter, belässt diesem sein Eigengewicht.
Nach wie vor werden ungegenständliche Filme gezeichnet und fotografiert, an deren Vorläufer eine Retrospektive mit konstruktivistischen Filmen erinnerte. Auch der Experimentalfilm ist in die Jahre gekommen. Manches wirkt epigonal, wie eine Neuauflage von längst Bekanntem. Die Musikvideos sind eine Untergattung für sich, aber auch da lässt sich kaum noch Neues entdecken. Hier sind wiederum die Grenzen zwischen „absoluter“ und „angewandter“ Kunst kaum auszumachen. Entweder darf MTV für sich in Anspruch nehmen, ein permanentes Media Art Festival zu sein, oder das EMAF hat eine Abteilung für potentielles MTV-Futter.

TRANSCALAR INVESTMENT VEHICLES trailer

Es gibt die Geschichte von dem Friseur in einer kleinen Straße der Lower Eastside, der in sein Schaufenster ein Schild hängt: „Der beste Friseur in New York“. Darauf hin hängt sein Nachbar ein Schild ins Fenster: „Der beste Friseur in den USA“. Ein dritter Friseur ein paar Häuser weiter hängt ein Schild aus: „Der beste Friseur in der Welt“. Da hängt ein vierter Friseur ein Schild an die Tür: „Der beste Friseur in der Straße“. Das Media Art Festival ist für den Film der beste Friseur in der Straße. Der Hauptpreis ging an Hilary Koob-Sassens „Transcalar Investment Vehicles“, einen komplexen Film, der sich keiner der traditionellen Gattungen – am ehesten noch dem Filmessay – zuordnen lässt, der politisch bedeutsame Fragen der Ökologie und der Ökonomie thematisiert, sie aber mit einer fulminanten Mischung formaler Mittel – sowohl auf der visuellen, wie auch auf der akustischen Ebene – gestaltet. Dieser Film verdient tatsächlich die Einordnung als Medienkunst. Einer der Preise ging jedoch an „Una ciudad en una ciudad“ von einer Videokünstlerin, die sich cylixe nennt. Sie berichtet vom Rohbau eines Hochhauses in Caracas, der von Obdachlosen besetzt wurde, von deren Not und Konflikten mit der Polizei. Es ist ein engagierter, ungemein sympathischer Film, der Partei nimmt für die Underdogs der Gesellschaft. Aber er ist, in seiner Machart, ein konventioneller Dokumentarfilm, der jedem Dokumentarfilmwettbewerb Ehre machte. Medienkunst? Nun ja, der beste Friseur in der Straße.

Wie auch immer: Die Vielfalt des Osnabrücker Angebot zeigt, dass der Anspruch von Film als Kunst den Kommerzialismus unserer Epoche in Nischen überlebt. Ein Massenpublikum ist damit nicht zu erreichen. Das will sich Geschichten erzählen lassen, die auf dem European Media Art Festival zwar vorkommen, aber mit denen man hier nicht rechnen darf. Die erfreuliche Seite der Bilanz: die Besucher waren größtenteils jung, im Schüler- und Studentenalter. Man muss also für die Zukunft nicht fürchten.

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erstellt am 29.4.2013