Opernkritik

Der leidende Hagen

Einige Bemerkungen zur Premiere von Guy Cassiers Inszenierung der „Götterdämmerung“ von Richard Wagner an der Staatsoper im Schillertheater Berlin. Woran selbst ein Barenboim scheitert.

Von Alban Nikolai Herbst

Weshalb funktioniert diese Inszenierung nur bedingt, ja im Ersten Akt eigentlich gar nicht?
Die Grundidee nämlich des Regieteams um Guy Cassiers – er selbst, Enrico Bagnoli und Tim van Steenbergen – ist hinreißend. Und lese ich dazu die klugen Aufsätze des Programmhefts, etwa Michael P. Steinbergs Nachdenken über das, sozusagen, bildnerische Leitmotiv der Inszenierung – Jef Lambeaux‘ Fries Les passions humaines von 1899/90 -, so wäre an sich eine, nach Chereaus von 1976, vielleicht sogar grundlegende Wiederinterpretation von Wagners Tetralogie zu erwarten gewesen, zumal im Zusammenwirken mit Daniel Barenboim, dessen seit den Neunzigern allein in Berlin dritter Ring dies ist. Aber vielleicht, daß er ihn zu oft dirigiert hat unterdessen, weltweit, als daß die Partitur ihm selbst noch Überraschungen böte? Ich weiß es nicht. Im Beisammen mit Cassiers‘ Inszenierung jedenfalls wirkte die Premiere am Sonntag wie etwas auf mich, das ein Ring auf gar keinen Fall sein sollte: vor allem im ersten Akt geradezu statisch und die Musik, als weihte sie sich selbst, dabei aber, trotz der eleganten, mitunter auch beeindruckenden Lichtinstallationen, bisweilen seltsam handgestrickt. Gerade der objektiv schon lange erste Akt hatte etwas derart Gestelztes, daß meine Konzentration in dem überdies arg überheizten Haus schnell litt; trotz ihrer klaren Sangesstärken sprang von den handelnden Personen sehr wenig auf mich über – ja sie wirkten derart grob, daß ich gar nicht mehr wußte, weshalb ich mich in auch nur irgend einer Form noch weiter mit ihnen beschäftigen sollte.

Besonders das Liebespaar, besonders Brünnhildes und Siegfrieds vorgeführte – ausgestellte – Leidenschaft schien mir in keiner Weise glaubhaft zu sein, zumal dieser „Held“ von dermaßen elender Einalt ist, daß nur noch die ihm eigene Brutalität damit gleichkommt. Die aber soll für etwas stehen, dessen tragischen Niedergang uns nahegehen, vielleicht auch uns belehren soll, indessen die Dämmerung uns bloß zu einer Erlösung verhilft, weil wir nun endlich nachhause können.
Das angeblich Edle in Siegfried, von dem das Programmheft erzählt, ist nämlich nichts als Augenwischerei; unterm Strich ist dieser Mann ein roher Schlagedauf mit niedrigem IQ, der die ihm notwendigerweise fehlende Bildung, aber auch jedes vielleicht ihm noch mögliche Feingefühl durch die Vorliebe ersetzt hat, ihm lästige Köpfe abzuschlagen. Alleine der Bizeps und Minderbegabung machen den Helden aus ihm. Wenn man eines solchen Leid und mit ihm das der Menschheit mitempfinden soll, dann braucht es eine Regie, die auf den Menschen eben auch setzt, zu denen er nun mal gehört, eine, die sein notwendig Gewordenes in den Blick nimmt und erklärt; für seine galoppierende Tumbheit kann er ja nichts. Aber Cassiers Regie geht darüber schick mit Lichtspielen weg, hat nur sich selbst und ihr – eigentlich historisierendes – Konzept im Auge, nicht aber wirklich Schicksale, die, immer, persönliche sind. Daß Siegfried für ein Gutes stehe, ist schon bei Wagner nichts als Behauptung, auf die sich und auf den Konsens eines Publikums zu verlassen, definitiv keine Basis für eine Regie ist. Auch muß der bei weitem interessanteren, weil weniger flachen Figur dieses Paars, der aus ihrer zumal erotischen Vaterbindung herausgestoßenen Brünnhilde, irgend ein psychisch schlüssiger Grund gegeben werden, dafür, daß sie sich ausgerechnet in diesen Schlägertypen verliebt. Daß er durchs Feuer zu ihr kam, reicht nicht, schon gar nicht, um ihr Lust und Liebe, so steht das in Wagners Libretto, abzuzwingen. Hinter dieser Formulierung lauert Vergewaltigung, lauert Schändung, etwas, das nach der ihrerzeitigen Moral nur durch die Ehe auszugleichen war. Brünnhilde selbst spricht es aus: „doch meiner Stärke/magdlichen Stamm/nahm mir der Held,/dem ich nun mich neige.“ Das ist die – inverse – Aussage einer niedergeworfenen Amazone: niedergeschlagen zu werden, aber, ist die Penetration des Matriachats. Insofern ist Siegfrieds folgender, wenn auch ihm unbewußter, weil durch einen Vergessenstrank begründeter Betrug eine geradezu doppelte Verletzung Brünnhildes, Verhöhnung nämlich. Auch wenn Wagner selbst diese Dynamik nicht klargewesen sein sollte, erklärt sie Brünnhildes Rasen mehr als genug und damit auch ihr gattenmörderisches Bündnis mit Hagen. Nach der rohen, geistlosen Logik geradezu aller handelnden Personen fordert sie deshalb den Ausgleich. Welch eine Tragik hinter so etwas wirkt, kann man in Kleists Penthesilea lesen; auch hier ließe es sich inszenieren. Aber man muß dann auf den Menschen sehen, nicht nur auf das vorgeblich druntergebreitete Tableau der Geschichte.

Szenenfoto © Monika Rittershaus
© Monika Rittershaus

Die Historisierung dieser Götterdämmerungs-Interpretation, ihr Tableauhaftes also, verhindert indessen nicht nur eine nachvollziehbare Psychologie, sondern vor allem auch den Brückenschlag in unsere Gegenwart. Wo er dennoch versucht wird, erweist er sich als schnell zusammenstürzendes Kartenhaus, etwa bei den für Cassiers technoiden Gibichungen. Doch taugt Wagners Götterdämmerung zu einer Parabel über das ausgehende 19. Jahrhundert ohnedies nicht wirklich, schon, weil die Industrialisierung hier gar nicht mehr vorkommt, die rohe Mechanik des erblühenden Kapitalismus, von der in Niflheim das Rheingold noch erzählt. Aber auch die eruptive Entwicklung der Humanwissenschaften, die künstlerische Entdeckung des Symbolischen und scheinbar Irrationalen hat vor der heldischen Tumbheit keinerlei Platz, geschweige denn die die Feinsinnigkeit und Klugheit einer Marquise von O….; dabei ist Kleists Novelle schon ganze Jahrzehnte vor diesem vierten Tetralogieteil erschienen. Also muß von alledem, wenn es historisch wirklich sein will, das Inszenierte miterzählen. Es reicht nicht, daß die Musik dies tut; vielmehr, was die Musik erzählt, kann von einer Inszenierung ganz ebenso zertreten werden, wie Siegfried seine Gegner zermalmt. Dessen Minderbegabung zum edlen Telos zu machen, das tragisch scheitere, ist ein eklatanter Fehlweg; ihn einzuschlagen, bedeutet, die Musik zu banalisieren, ja, zu verkitschen – eine Gefahr, die bei Wagner sowieso naheliegt. Sondern seinen brutalen Holzschnittfiguren muß ein differenziertes – reifes – Leben immer erst verliehen werden. Bei Cassiers jedoch bleiben sie alle, von Hagen aber abgesehen, quasi mit dem Vorschlaghammer ausgestanzt. Ein bißchen komplexer schimmert freilich auch Gunther, nämlich wenn er seine Schwäche erkennt, wie überhaupt Wagners dunkle Figuren deutlich mehr Aura haben als die hellen, ob Ortud oder der verzweifelte Telramund, ob später Klingsor, ja ob selbst Alberich. Das liegt daran, daß sie Gebrochene sind oder Zerbrechende, doch immer noch Aufbegehrende, daran, daß sie etwas durchzustehen haben; ihr Scheitern und seine Gründe sind negative Utopie. Das gilt besonders für Hagen. Der heldische Glitter hingegen ist falsch und in Siegfrieds Fall überdies, und ganz besonders, dumm.

Cassiers historisierende, zugleich abstrahierende und doch auf psychedelische Bildeffekte setzenden Tableaux sollen zeigen, wie sich die Gewalt der Zusammenhänge fortsetzt. Zusammenhänge sind aber ohne glaubhafte, das heißt: ambivalente, Menschen nicht zu haben. Jede Conclusio ist billig ohne sie. Denn das Stanzige der vorgeführten Personage, ihre bei „gut“ wie „böse“ primitive Beschränktheit läßt Entwicklung gar nicht zu. Deshalb läßt uns Cassiers Deutung auch kalt. Wir können nichts mitfühlen, so mitreißend die Musik auch komponiert und aufgeführt ist. Das eben ist so perfide, daß eine solche Inszenierung in die Musik selbst zurückschlägt. Ob Walhall dann brennt oder nicht, ist uns da nur wurscht, und wir verlassen das Opernhaus mit der öden Erkenntnis, viel Lärm um nichts, alles hohle Pathetik – zumal bei langsamen Tempi sich der Kitsch betont, der überdies von dieser Inszenierung erzeugt wird. Die Raffiniertheit der Partitur wird erstickt, und das, was Wagners eigentliche Meisterschaft war: nämlich das Seelenleben der Figuren in das Orchester zu legen, geht zugrunde. Dabei müßte eine Inszenierung ihm nur lauschen und folgen, müßte Bilder für die Musik erfinden, statt den Figuren ein erklügeltes Konzept aufzupropfen. Wie gut eine Regie das kann, hat in den Neunziger Jahren Barenboims, Kupfers und Schavernochs Ring ein- für allemal gezeigt; hinter Chereaus sogenanntem Jahrhundertring stand dieser ganz sicher nicht zurück.

Bei Cassiers statt dessen wird und wird auf der Stelle getreten und ewig weitergetreten und die Musik zur selbstgefälligen Behauptung, deren Auftrumpfungen nur noch unangenehm, weil häufig ziemlich klebrig sind. Die für eine solche Oper unglückliche Akustik des Hauses tut ihr übriges dazu: Das Schillertheater ist Sprechbühne und modelliert auf Markanz; das läuft dem von Wagner intendierten Mischklang grob zuwider. Bildlich gesprochen, macht es aus Ahnungen Gewißheit. Aus dem Ungefähr herüberwehende Leitmotive werden plötzlich Melodien, deren ständige Repetition einen, monierte Adorno einmal, dauernd am Ärmel zupft, kurz: Es wird die Intelligenz der Hörer beleidigt. Und das von einer auf der Bühne versammelten Horde Minderbegabter, die zwar nicht lallen und stottern, aber immer erst schießen, bevor sie (Eddie Constantin) fragen.
Dennoch gibt es tiefe Momente – solche, die ein hinter den Geschehen wirkendes Unheil unvermittelt spürbar machen. Für diese steht, fast ausschließlich aber, Mikhail Petrenkis Hagen. Seine Düsternis ist von erstem Auftritt an nachvollziehbar schmerzhaft. Das liegt nicht nur an Petrenkis Stimmkunst, seinen großen Gesang zu Character zu machen, sondern auch daran, daß Cassiers ihm das, librettohalber, gestatten muß. Er, Hagen, ist die Personifizierung der pervertierten, also umgedrehten, fehlgeleiteten Utopie; vielleicht ist er sowieso eine der wenigen Figuren des Rings, die sich tief nennen lassen, weil sie ihrem Leid auch Worte geben können: ein Bewußtsein nämlich, und zwar hier vor allem in dem brütenden Traumdialog mit seinem Vater Alberich.

© Monika Rittershaus
© Monika Rittershaus

Den, Alberich, macht Cassiers leider zu einer Karikatur, bzw. einem B-Movie-Monster, das drittels Batmans Joker ist, drittels Ringherrns Ork und drittels Elmstreets Freddy Krueger, kurz: nur Trash. Gegen so etwas anzusingen hat ein Sänger keine Chance, auch dann nicht, wenn er Johannes Kränzle heißt, dessen zwischendrin outrierte Clownerie sein fürchterliches „Sei treu“ einfach überulkt, das die ganze Tetralogie, und zwar mehrfach unheilvoll verschlungen, bis in das reale Hitlerreich und darüber hinaus mit geradezu Sprichwörtlichkeit belastet hat. Ich meine die Nibelungentreue. Abermals wird einer Erkenntnis, wär sie auch nur Erschrecken, der Weg zugeschüttet.
Hagen aber b l e i b t eine Person, weil genau in der objektiven Ambivalenz zwischen normativem (einem seinerzeitigen) Recht, persönlicher Tragik und politischem Kalkül. Ihn also werde ich, Petrenkis Hagen, fortan nicht mehr vergessen, diesen einzigen Intellektuellen zwischen lauter restringierten, und restriktiven, Bündeln brutalsten Instinkts, von denen er sich selbst dann noch ergreifend abhebt, wenn er am Ende der Oper völlig unorganisch auf die schon brennende Bühne poltern soll und es halt auch tut, um sein „Zurück vom Ring!“ abzuhaken und sich ungelenk in die Fluten zu stürzen. Leider muß er in dieser Inszenierung dazu erst einmal Tribünen erklettern. Von denen wird gleich die Rede noch sein; sie sind wohl hier als Deich gemeint. Die Szene selbst ist Affentheater.

Nämlich gerade der Ring des Nibelungen ist eine Aufforderung an Regisseure, mit dem Schwarzweiß der wagnerschen Charactere ein- für allemal aufzuräumen. Erst, wenn dies gelingt, kann die Tetralogie eine Aussagewürde erlangen, die auch für heute Gültigkeiten von moralischer, nicht nur von ästhetischer Kompetenz hat. Deshalb muß man diese Tetralogie, das geht gar nicht anders, zwar mit dem fraglose Genie ihres Schöpfers, und aller Achtung davor, gegen ihn inszenieren – immer Franz Liszts Ausruf eingedenk, welch ein Genie in diesem schlechten Character stecke; etwa kann man Wagners Werk nach wie vor nicht von seinem Antisemitismus freistellen. Genau darin, sich dem aussetzen zu müssen, liegt eine Chance. Sie macht uns Ambivalenz begreifbar. Den Umgang mit ihr nennt man Reife. Der Schlüssel dafür liegt in den Personen, nicht in Tableaux, an denen das leitmotivische Fries allerdings einigen Anteil hat, nämlich auch dann, wenn es über Projektionen auf Glasfaserflächen verflüssigt wird. Diese Verflüssigung müßte den Personen eingeflößt werden. Ansatzweise wird das auch versucht, etwa, indem Cassiers und Bagnoli das Fries mit der Ästhetik der Nichtgeborenen Anselm Kiefers, bzw., in den Kostümen, Liliths am roten Meer kombinieren.
Auch diese Idee ist eigentlich grandios. Doch eben nur die Idee, die auch nicht nur deshalb scheitert, weil es außer Hagen und, gegen Ende, Gunther nicht wirklich Personen auf der Bühne gibt, sondern sie scheitert sogar bildintern. Wer mit Kiefer arbeitet, darf nicht kleinteilig werden; das aber, letztlich, sind diese Lichtinstallationen. Vielleicht wollte man sich nicht auf ein einziges, wie auch immer wandelbares Bild verlassen, sondern für die Szenenwechsel Kulissen haben, die sich verrücken lassen. Außerdem sollten sie wahrscheinlich transportabel sein; immerhin ist dieser Ring eine Coproduktion mit Mailand. Doch führt solch eine Praktikabilität zu einigem Absurden, zum Beispiel, wenn die nicht sehr hohen Tribünen, auf die der Chor bisweilen gestellt wird und deren mit Menschenteilen angefüllte, einsehbare schubladenartige Vertikalflächen an die Schreine erinnern, in denen in katholischen Kirchen heilige Leichname liegen, – wenn diese Tribünen mehr oder minder willkürlich mitten in den Szenen hin- und hergeschoben werden. Das nimmt nicht nur die Konzentration aus dem jeweiligen Geschehen, sondern hat überdies den unangemessenen Charme von Schülertheater. Der Brünnhildenfelsen trägt dazu noch einiges bei, der abgegriffener auf eine Bühne gar nicht gestellt werden kann.

Keine noch so raffinierten Lichtspiele, die über die Glasfaser-Projektionsflächen laufen, lassen von einer derartigen Handwerkers Hobbynaivetät absehen, erst recht nicht die Monster- bzw. Cyborgbilder, in denen man dummerweise immer nur Sänger erkennt, die ihren Mund aufreißen. Sowas sind harte Eigentore, ganz abgesehen von den rein illustrativen Momenten, die zum Auftreten einer Walküre Bilder von Pferden projezieren, die stilistisch, selbstverständlich Leitmotiv, aus dem Fries stammen könnten. Schon da, wenn man überlegt, ob Spanische Schule oder doch nur eine Haflingerkoppel, ist grundsätzlich etwas schiefgelaufen.

Wozu denn überhaupt Cyborgs? – Weil, Cassiers Konzept zufolge, die Gibichungen eine Sippe seien, die am synthetischen „Neuen Menschen“ experimentiere. Aha, erkennen wir, nachdem wir (erste Pause) im Programmheft davon gelesen, d a r u m die Körperteile in den Schubladenschreinen: ein bißchen Frankenstein, ein bißchen Kritik an der Gentechnologie, so weiß man doch gleich, wer hier schlecht ist. Nicht nur die Götter.
Klar, logo. Doch damit geht eine höchst fatale Gleichung auf, eine bereits bei Wagner angelegte: böse ist gleich schwach, der Schwache böse per se. Genau deshalb greift er auf Rankünen zurück. Der Intellektuellenhaß zeigt seine Hörner, vielleicht, weil ein viel denkender Mensch nicht so richtig empfänglich für die musisch-moralische Manipulation ist, die alleine den geistig zurückgebliebenen Siegfried als einen Guten unterstellt oder gar als einen, wie das Programmheft will, „Edlen“. So richtig leicht ist das mit Intellektuellen nicht zu machen. Die schaudert sowas eher.
Aber davon abgesehen, wo findet sich denn Frankensteins Labor im Libretto? Nirgendwo. Dennoch tut das das Programmheft, diesmal durch Erwin Jans, zum Bösen noch den Inzest hinzu; auch das weiß sich selbstverständlich auf einer maingestreamten Seite. Es werde, können wir lesen, „nahegelegt, daß sich die Gibichungen aufgrund ihrer Isolation durch Inzest geschwächt“ hätten.
Jetzt stutzt man allerdings.
Wie? – - – ja: „w i e?“ ruft der ein bißchen mit dem Stück Vertraute in seinem Inneren aus und möchte schon da etwas verzweifeln. Der Inzest sei nicht vielmehr die Abkunft eben Siegfrieds, dem bis in seinen Namen Sproß eines Geschwisterpaars? Statt seiner sind die Gibichungen inzestuös? Dabei vermöchte doch die Genealogie des Siegfrieds Geistesschwachheit ein bißchen zu erklären…
So kommt nun zwar zur groben Stanzung die Verwirrung, aber bitte, der Regisseur hatte halt eine Idee. Man kann sie ihm ja lassen, den Wagner bringt das nicht um. Doch szenisch sollte sie was bringen. Das tut sie aber nicht; nicht einmal die von hier aus naheliegende, sozusagen rassistische Entwicklung zum sogenannten Lebensborn hin, also zu Hitler, läßt sich damit begründen, da Brünnhilde ja eben göttlicher – historisch gesehen, monarchischer – Herkunft ist. Wie soll denn das einen Neuen Menschen ergeben? Also muß man das irgendwie biegen, Brünnhilde biegen, die nun, nach ihrer „Übermannung“ durch Siegfried, zu einem Hausmuttchen gemacht wird, das brav die Rückkehr ihres tumben Gemahles erwartet. Das ist einerseits ziemlich banalfeministisch und macht zum anderen den peinlichen Brünnhildenfelsen, als eine Gute Stube nämlich, gleich noch doppelt peinlich. Außerdem geht das in überhaupt keiner Weise mit der vor die Hörer:inne:n geknallten Gesellschaft empathielos-technoider Cyborgs zusammen, die Cassiers als drohende Zukunft eigentlich im Auge hat: als Ergebnis einer Menschheit, die nach dem Untergang des Mythos sich Katastrophen selbst schafft, weil, so wieder das Programmheft, es nach den Göttern nichts mehr sei mit Transzendenz. Das Dumme ist nur, daß auch vorher mit ihr nichts gewesen ist, es sei denn, daß Cassiers unter Transzendenz das sich durchsetzende „Recht“ des Stärkeren versteht. Abgeklatschter geht‘s nicht, zumal die Botschaft, es komme nach den Göttern, was mit ihnen schon war, den ökonomischen Aufwand wirklich nicht rechtfertigt, dessen die Neuinszenierung eines Rings des Nibelungen bedarf. Es geht allerdings sehr gut zusammen mit der Statik dieser Interpretation und letztlich, leider, auch mit dem Fries. Die Menschen werden‘s treiben, wie‘s schon die Götter trieben: deren „passions humaines“ waren schon die ihren. – Was sind wir da ergriffen!

Trotzdem, es gab auch spannende Momente, vor allem ab dem zweiten, dem lebendigeren Akt, und sowieso jedesmal, eben, wenn Hagen auftrat; ja, gegen Ende des Stücks gewinnt sogar Gunther ein gewisses, durch Reifung, Format; bis zu seinem Tod aber blöde bleibt Siegfried. – Bezeichnend übrigens – mir ist das, das ist gleichfalls bezeichnend, früher so nicht aufgefallen -, wie geradezu spontanbaggernd Siegfried, auf Fingerschnipp nach Vergessenstunk, auf die ihm doch ganz fremde Gutrune zuklotzt und, quasi, „eyy ficken, Alte!“ sagt – in Wagners Verdrängungslürik klingt das so: „Ha, schönstes Weib!/Schließe den Blick!/Das Herz in der Brust/brennt mir sein Strahl:/Zu feurigen Strömen fühl‘ ich/ihn zehrend zünden mein Blut!“, woraufhin er sich zu ihrem Bruder wendet und nach dem Namen der Frau fragt. Der gibt ihn ihm – und damit gibt er s i e. Den Namen von etwas zu wissen, bedeutet, mythologisch gesprochen, immer schon die „Sache“ zu haben. In einem mythischen Spiel sollte man das wissen. – Gutrune selbst nennt ihren Namen nicht.
Daß Cassiers über solche Zusammenhänge tumb wie Siegfried hinweggeht, ist eine der Hauptschwächen seiner Inszenierung. Immerhin wird Brünnhilde nach und durch Siegfrieds Tod die Lockenwickler wieder los und läuft auch bei Cassiers zur walküren Form neu auf; wo Iréne Theorin als liebende Frau nicht so richtig funktioniert, weil zwischen den Partnern, sie nicht minder grobschlächtig als er, überhaupt kein Eros funkt, wird sie, die Sängerin, als Anklägerin tatsächlich groß und hat sich ihre Braviwogen rundweg verdient, die sie nachher überhäuften. Die innige Gestaltungskraft jedoch, durch Wärme, mit der zum Beispiel Waltraud Meier diese Rolle füllte, geht ihr schlichtweg ab. Ihre Stimme hat Stahl, aber sie kann nicht schmilzen und also auch nichts schmelzen. Ihr Partner, immerhin, Ian Storey, gab seinem Siegfried Männlichkeit. Das ist schon mal was, wenn dieser unangenehme Typ nicht auch noch wie ein aus dem Leim gegangener Kastrat daherkommt. Aber der wirkliche Star des Abends war Hagen.

Nachdem alle Musiker abgefeiert waren, gab dann eine übers Regieteam hagelnde Buhlawine dem Unbehagen einen geradezu wütenden Ausdruck. Nicht, so hoffe ich, weil eine Inszenierung danebenging – es ist ein wichtiges künstlerisches Recht, daß man scheitern darf -, sondern weil wir spürten, wie groß dieser Ring hätte werden können, wie hinreißend Cassiers und Bagnolis bildliche Grundidee ist, wie perfekt sie sich auf die Götterdämmerung legen könnte, um ihr neue Tönung zu geben, daß aber, statt, wie Jonas Wergelund fordert, g r o ß zu denken, klein gedacht worden ist. Darunter haben dann a l l e zu leiden, die Sänger, das Orchester, selbst ein Dirigent vom Range Barenboims. Alle sie wurden in einen Holzschnitt verbannt – oder, um im Bühnenbild zu bleiben, in ein pompös mit buntem Lichtspiel schickgemachtes Fries.

Ich geb es zu, im Ersten Akt nickte ich zweimal ein; einmal weckte mich der dumpfe Knall meines am Boden aufkommenden Notizbuchs. Peinlich, aber irgendwie nicht meine Schuld, der ich dieses Stück geradezu auswendig kenne und ziemlich genau weiß, auf was als nächstes zu achten wäre. Da ist man frustriert, wenn da nichts kommt, und wird dann furchtbar müde. Vielleicht aber nudeln sich Stücke, derart geniale Würfe sogar, mit den Jahrzehnten einfach ab. Man wächst vielleicht aus ihnen hinaus und sollte dann nicht mehr hineingehn. Ich bitte Sie deshalb, meine Kritik mit diesem Vorbehalt zu lesen.

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erstellt am 08.3.2013

 © Monika Rittershaus
Brünnhilde mit Siegfried, © Monika Rittershaus

Richard Wagner
GÖTTERDÄMMERUNG
An der Staatsoper im Schillertheater Berlin

Musikalische Leitung: Daniel Barenboim
Inszenierung: Guy Cassiers
Bühnenbild: Guy Cassiers, Enrico Bagnoli
Kostüme: Tim Van Steenbergen

Staatskapelle Berlin, Staatsopernchor

Die nächsten Vorstellungen:
10., 31. März, um 18 bzw. 16 Uhr.
10. und 21 April, 18 bzw.16 Uhr

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