Er entstammte einer Theaterfamilie, deren Arbeit und Leben nicht ohne die kriegerischen Katastrophen und die extremen gesellschaftlichen Verformungen im Deutschland des 20. Jahrhunderts zu denken ist. Vermutlich hat der Regisseur Thomas Langhoff gerade deshalb kein schweigendes und kein brüllendes Theater gemacht, hat Konfrontationen und Hierarchien vermieden. Er galt als integrierende Persönlichkeit, was ihn nicht davor bewahrte, zwischen die Fronten zu geraten. Michael Eberth erinnert an den großen Theatermann, dessen Todestag sich erstmalig jährt.

Erinnerung an Thomas Langhoff

Im Labyrinth des Übergangs

Von Michael Eberth

Zum ersten Mal traf ich Thomas Lanhghoff am 19. Dezember ’79 auf den Stufen zum Gorki-Theater: schwarzer Cordanzug, Vollbart, Pfeife, zwischen Schultern und Nacken die geballte Kraft seiner Energie. Ich war aus Frankfurt gekommen, um mit ihm über ein Remake der »Drei Schwestern« zu verhandeln, die er am Anfang des Jahres auf die Bretter des Gorki-Theaters gezaubert hatte. Er war beim Fernsehen der DDR in der Pflicht, einen Film zu drehen, und hatte keine Zeit, eine neue Arbeit vorzubereiten. In Frankfurt lief die letzte Spielzeit der Ära Palitzsch. Das Haus musste sich mit einem Remake begnügen, wenn es von Langhoff noch eine Inszenierung bekommen wollte.

Ich hatte eine Mappe mit Fotos mitgebracht, um Langhoff wenigstens die Gesichter der Spieler zu zeigen, mit denen er in zwei Wochen in die Proben gehen sollte – und erlebte, dass er sie alle kannte. Nicht von der Bühne. Er hatte keinen einzigen spielen sehen. Er hatte aber ein System, sich zu informieren, in dem die ganze Sehnsucht der Eingeschlossenen nach der einen deutschen Theaterfamilie zu spüren war. Er saß jeden Sonntag vor dem Radio und hörte sich an, was Friedrich Luft und Joachim Werner Preuß über die westliche Szene, vor allem über die Aufführungen des Theatertreffens zu melden hatten. Und er ließ keine Aufzeichnung aus, die im West-Fernsehen zu erleben war. Aus diesen Splittern machte er sich ein Bild von denen, die für ihn unerreichbar waren und die doch zu seiner Welt gehörten.

Die Ära Palitzsch, die mit Regisseuren wie Neuenfels und Bondy gestartet war, hatte sich erschöpft. Die Mitbestimmung, dieses Dauerpalaver der Gleichberechtigten, hatte zu Reibungsverlusten geführt, die das Haus in die Agonie geführt hatten. Auf den Proben predigte der Regisseur Palitzsch von der Bühne herab und die Schauspieler hörten ihm von den Sitzen des Zuschauerraums aus wie ein Publikum zu. In diese Situation fuhr Langhoff mit seiner Energie wie ein Lichtblitz. Die Schauspieler konnten nicht fassen, dass bei ihm die Figuren allein aus dem Spielen entstanden. Die Aufführung brachte der Ära einen letzten Moment der Blüte. Sie öffnete Langhoff die Tür zu den Kammerspielen in München.

Erfolg und Wirkung setzten sich dort ähnlich fort. Der Mann aus Ostberlin hatte nicht die Deutung der Welt im Sinn, sondern deren Verwandlung in eine Konstellation von Figuren, die sich im Miteinander über die Temperaturen des Alltags hinausspielten. Er interpretierte nicht. Er erklärte nicht. Er paraphrasierte den Text, den die Schauspieler sprechen sollten, in unendlich vielen Varianten, um ihnen den kleinen Dreh nahezubringen, um den sie ihre Figur in der nächsten Spielrunde aufwerten sollten. Er schaute nicht auf die Spieler herab. Er gab nie einen Schauspieler auf. Sein Glaube an die Macht der Verwandlung, die er entfesseln konnte, war durch nichts zu erschüttern. Es gab für ihn nur eine Grenze. Wo es aufs allzu Schmerzliche zuging, wich er, auch darin ein deutscher Künstler seiner Zeit, in etwas aus, was er »Mumpitz« nannte.

Auf einen »Platonow«, der das Theatertreffen knapp verfehlte, folgten in München O’Caseys »Freudenfeuer für den Bischof« und Lessings »Emilia Galotti«, sowohl nach Berlin eingeladen wie vom Fernsehen aufgezeichnet. Es folgten »Der Pflug und die Sterne« am Burgtheater, »Lorenzaccio« an den Kammerspielen, »Der einsame Weg« und »Die Jüdin von Toledo« bei den Salzburger Festspielen, »Stella«, »Und Pippa tanzt« und »Die Frau vom Meer« an den Kammerspielen. Fast alle fanden ihren Weg zum Theatertreffen oder ins Fernsehen.

Im eigenen Königreich

Der Dramaturg aus dem Westen verstand sich als Lotse, der den Regisseur aus der DDR durch die Gemütslagen der westlichen Lebenswelt führen muss. Langhoff wollte sich aber nicht als »Einer von drüben« behandeln lassen. Er war in Zürich geboren. Er war in der Welt des Theaters aufgewachsen, die keine Grenzen kennt. Er wollte nicht wahrhaben, dass ihm der Lauf der Geschichte den Prägestempel der anderen Republik aufgedrückt hatte. Das führte zu Kämpfen, die nicht immer friedlich verliefen. Wenn der aus dem Osten auf seiner Sicht der Dinge beharrte, konnte man mit ihm streiten, bis er – in einem Fall – die Nacht in der Intensivstation einer Herzklinik zubringen musste. »Ich weiß genau, wie der Marinelli aussieht«, sagte er, als es um die Besetzung des Schurken in der Galotti ging: »Er ist der Typ, der mir im Kulturministerium der DDR mit höhnischem Grinsen das Visum verweigert.« – »Wer dir in Ostberlin das Visum verweigert, interessiert in München keine Sau!«, musste ich ihm entgegenhalten und ihm die Theorie vom willigen Vollstrecker vortragen, der als Alter Ego des Prinzen die dreckige Seite der Wunscherfüllung erledigt – bis er den anderen Blick auf die Figur nach Wochen des Widerstands doch übernahm.

Auf den Proben musste der Dramaturg aus dem Westen dann hinnehmen, dass der Regisseur, der das Abbild des Menschen im entfesselten Spielen suchte, für einen Erklärer keine Verwendung mehr hatte. Ich wollte ihn am Gängelband meiner Deutungen führen. Er winkte ab, wenn ich zu einer Erklärung ausholte. In einem Prozess, der elf Jahre dauerte, musste ich mich zu einem Schauen durchringen, das alles, was ich vermisste, allein am Gespielten maß. In der einen Sekunde, in der
Langhoff die Probe unterbrach und auf die Bühne stürmte, musste mein Kommentar so schlagend einleuchten, dass er ihn im Sprung aufgreifen und an die Schauspieler weitergeben konnte. Wenn das nicht gelang, winkte er ab. Keine andere Erfahrung meines Lebens ist mir so wertvoll wie diese Schule des Schauens.

Als wir im zwölften Jahr unserer Partnerschaft am Deutschen Theater begannen, tauchte Langhoff in die ihm vertraute Welt ein. Ich war der Fremde, der von dem Gesetz, das dort galt, keine Ahnung hatte. Dreimal versuchten wir noch, miteinander zu arbeiten, doch am DT scheiterte jeder Ansatz zum gemeinsamen Handeln an unauflösbaren Dissonanzen. Wir waren immer noch die, die wir elf Jahre lang gewesen waren. Und waren es nicht mehr. Er hatte mich gezwungen, die Augen zu öffnen. Zu erleben, wie er in seinem Königreich von einem Augenblick auf den anderen blind wurde, war zum Verzweifeln.
Beim »Käthchen von Heilbronn«, seinem Einstand als Intendant, musste er zwischen einer Beraterin aus dem Osten und einem Berater aus dem Westen lavieren, deren Ansichten nicht zu vereinbaren waren, und musste mit den Kostümen eines Bert Neumann klarkommen, dessen grelle Ironie, die im Zusammenspiel mit Castorf genial funktionierte, der fein getunten Langhoffschen Menschen-Erkundung so völlig konträr war, dass das Ineinander des Unvereinbaren reines Chaos ergab.

Die Gralshüter des Theaters der DDR, die am einstigen Staatstheater in Überzahlen unkündbar festangestellt waren, hatten keine Augen für die Ästhetik des Abgelebten, die ihre Ausstatter auf die Bühne brachten. Sie waren blind und taub für die sterilen Masken der Virtuosität, mit denen sich die Schauspieler vor der Aufgabe drückten, vom Kollaps in ihrem Innern zu künden. Sie fühlten sich in ihrer Identität bedroht, wenn jemand die Standards der westlichen Szene in ihr Reich einführen wollte. Langhoff konnte die Masken des Abgelebten mit seiner Energie zum Vibrieren bringen. Für den Schmerz, der allenthalben zu spüren war, konnte er sie aber nicht durchlässig machen.

Die Stadt war im Umbruch. Auch in der Theaterszene fielen die Mauern. Wenn das Deutsche Theater Klaus Pohls Stasi-Klamotte »Karate-Billi« spielte, kam den Schauspielern das Lachen von Inseln von West-Besuchern und Inseln von Ost-Besuchern entgegen. West und Ost reagierten auf das Gespielte so grundverschieden, dass die Spieler jede Orientierung verloren. Ein Publikum von Gleichen gab es nicht mehr. Nach der Einführung der D-Mark im Juli ’90 war die Auslastung der beiden Häuser des DT auf 30 Prozent abgestürzt. Im Osten wollten sich die Leute mit dem schönen neuen Geld die Waren der westlichen Konsumwelt beschaffen, statt sich im Theater von der Melancholie des Niedergangs deprimieren zu lassen. Stattdessen nahmen Leute aus Steglitz, Dahlem und Zehlendorf, denen das Schillertheater geschlossen worden war, die Sitze ein. Die Schauspieler wussten nicht mehr, wie sie sich das Publikum holen, wie sie es ansprechen sollten.

Um sich von den Zweifeln am Wert des Gespielten nicht lähmen zu lassen, die die neuen Verhältnisse immerzu nährten, zogen sie sich in die Masken ihrer Manier zurück. Das Publikum aus dem Westen betrachtete nicht die Erfahrung, die die Schauspieler in ihren Figuren verdichteten, zumal sie mit der eigenen nur marginal korrespondierte, sondern die virtuose Art der Präsentation. Es tat sich ein Abgrund auf. Die Konventio-nen des Abgelebten versicherten denen, die sich vor der Veränderung Fürchteten, dass alles beim Alten bleiben wird. Die Dramen des Augenblicks blieben ungespielt.

Versuch mit Botho Strauß

Die Proben zum »Gleichgewicht« endeten mit einer Generalprobe, die den Zuschauern die Tränen in die Augen trieb. Ein Publikum von Mitarbeitern und Getreuen der einstigen Ost-Welt ließ sich von der Melancholie des Abschieds ergreifen, die Botho Strauß in einigen Szenen aufwallen lässt. Eine der Skeptikerinnen aus dem Umfeld des Hauses, die sonst an Langhoffs Inszenierungen kein gutes Haar ließ, sagte nach der Probe, er habe nie aufrichtiger inszeniert. Eine der Diven des Hauses, die noch sein Vater engagiert hatte, umarmte ihn mit der Bemerkung, an dieser Arbeit hätte der Vater seine Freunde gehabt.

Zur Premiere marschierten dann die Regisseure, Bühnenbildner und Schauspieler aus dem Westen an, die die Stücke von Botho Strauß an der Schaubühne und anderswo zwei Jahrzehnte lang von Triumph zu Triumph geführt hatten. Sie wollten sehen, ob das Staatstheater der untergegangenen Republik «ihrem Botho» im fünften Jahr nach dem Umbruch »ästhetisch« gewachsen war. Sie verfolgten die Inszenierung wie Schiedsrichter: kalt, teilnahmslos. Als die Schauspieler spürten, dass von den Experten, die im Parkett saßen, kein Hauch des Zuspruchs kam, zogen sie sich in die Routine ihres Handwerks zurück. Am Ende zogen die Schiedsrichter niedrige Zahlen: Bemüht. Tapfer. Für eine Medaille wird es noch lange nicht reichen.

Die Dramaturgen des Hauses, die sich drei Wochen lang in täglichen Diskussionen dagegen gewehrt hatten, dass der Chefdramaturg aus dem Westen das Stück seines Studienfreunds auf den Spielplan setzt, warfen ihm nach der Premiere vor, das Haus in Situationen zu bringen, »in denen es sich nur blamieren kann«. Einer der Schauspieler nannte ihn einen »Feind des Deutschen Theaters«. Einer der Regisseure, die er aufs Altenteil schieben wollte, nannte ihn einen Mann, »an dem die Treuhand ihre Freude« hätte. Das Ensemble hielt ihn für einen West-Wolf, der sich in die Ost-Burg eingeschlichen hat, um dem Rest seines Rudels von innen die Tore zu öffnen, damit sie sie schleifen konnten. Der Intendant verteidigte ihn. Er teilte aber die Ansicht derer, die den Mann aus dem Westen für einen herzlosen Fremdling hielten.

Tragödie oder Farce?

Thomas Langhoff hatte seine Intendanz im Herbst ’91 mit Heiner Müller und Frank Castorf als Hausregisseuren begonnen. Der kulturpolitische Masterplan unter Federführung von Ivan Nagel, der die Berliner Theaterszene neu ordnen sollte, offerierte Castorf im Herbst ’92 die Volksbühne als Ort der Erneuerung und Müller, Zadek, Palitzsch und Marquardt das Berliner Ensemble als Ort der Revision des Brechtschen Erbes. Langhoff sah sich der tragenden Säulen seiner Intendanz beraubt. Castorfs Volksbühne sollte die Rolle der »Geliebten« spielen, die für den erotischen Kitzel sorgt, Langhoffs Deutsches Theater die Rolle der »Ehefrau« übernehmen, die für die Dienstleistungen zuständig ist. An die Seite der Ehefrau sollte Luc Bondy treten. Der war aber nicht bereit, sich auf das Ensemble des Hauses einzulassen. Dieses herrliche Ensemble hatte das Handicap, dass es nicht im Modus des Erkundens abgelegener seelischer Räume agierte, der im Westen üblich geworden war, sondern im Modus einer Gewissheit, die dem Zuschauer in der Gebärde des Priesters das Blut und das Fleisch des Gekreuzigten überreicht.

Das Scheitern des Menschheitstraums Sozialismus, das in den Seelen von Träumern wie Skeptikern nachglühte, inszenierte Heiner Müller am Deutschen Theater in »Mauser« als Requiem. Castorf inszenierte es an der Volksbühne in »Schlacht/Pension Schöller« als Farce. Er ließ die Träumer vom besseren Vaterland wegen eines Sprach-Tics in den »Kennern von Bernin« schmachten – und gab sie einem Gelächter preis, das ihrem Schicksal, ein wahrer Geniestreich, die lähmende Aura des Schmerzlichen austrieb. Langhoff verdankte einem von denen, die in den Kellern gefoltert worden waren, sein Leben. Er konnte den frivolen Weg der Befreiung, den Castorf ging, gar nicht gehen. Er konnte sich aber auch nicht zu dem grausamen Akt der Wertberichtigung durchringen, der im Weg der Weltverbesserer den Irrweg erkennt, auf dem wir uns in Zeiten der Finsternis so leicht verlieren. Er blieb gefangen im Netz der Rechtfertigungen, die ihm ein Spielen bot, das er mit dem Wort »Mimus« verklärte.

Als Ersatz für Castorf und Müller holte er Jürgen Gosch und Alexander Lang ans Haus. Sie hatten die DDR ’79 und ’86 verlassen und kehrten mit «West-Erfahrung» zurück. Mit den West-Regisseuren selbst war das DT nicht gut gefahren. Einer hatte sich nach der ersten Probenwoche vom Hausarzt eine Großpackung Valium forte schicken lassen, um die Angst vor den Erwartungen von Spielern zu dämpfen, die in einer Zeit, in der nichts mehr gewiss war, weiter auf Anweisung setzten, statt mit den Regisseuren ins Unbegreifliche auszuschwärmen.

Lang hatte mit den Virtuosen des Deutschen Theaters vor der Wende funkelnde Inszenierungen hergestellt. In der Zeit des Umbruchs trieb er sie in die sterile Manier. Einzige Ausnahme: «Karate-Billi». Im Minenfeld der Stasi-Debatten spielten die ihres Auftrags sonst allzu gewissen Mimen die Rollen auf Zehenspitzen. Jürgen Gosch fuhr seine Inszenierungen (nach einem geglückten »Friedensfest«) der Reihe nach gegen die Wand. Er musste sich vom DT abwenden und mit den bedenkenloseren Schauspielern einer neuen Generation nach dem Vorbild von Lucian Freud, dem Maler der nackten Körper, einen neuen Anfang suchen, um ertragen zu können, was er auf seinen Proben entstehen sah.
In den Manifesten der russischen Biomechaniker, die Thomas Ostermeier bei sich trug, als wir die Gespräche über die Baracke des Deutschen Theaters begannen, ist von »abgeschlafftem Virtuosentum« und »welkem Seelengesülze« die Rede.

Die Etiketten ließen sich auf die Aufführungen des DT und der Schaubühne der 90er Jahre aufs Treffendste anwenden. Im drastischen Realismus der jungen britischen Dramatiker, deren Stücke »im Giftschrank der Dramaturgie« lagen, konnte der Regiestudent die Wegweiser finden, die ihn aus den Gefilden des Abgelebten hinausführten. In dem, was die Abgeschlafften, die Welken und die Frivolen im Berlin der 90er Jahre auf die Bühnen brachten, fand er sie nicht. »Du hast Ostermeier völlig falsch beraten!«, sagte der Intendant nach dessen erster Generalprobe zum scheidenden Chefdramaturgen. »Du hättest ihn auf einen ganz anderen Weg schicken müssen!« Ein paar Wochen später war die Baracke Kult.

In der »Übergangsgesellschaft«

In den Theatern des Westens hatte die Protestbewegung der 60er und 70er Jahre die Konventionen des alten Handwerks geschleift, hatte im Formalismus eines Schalla oder Stroux den alten »Reichskanzleistil« (Berthold Viertel) entdeckt. In dem Sinn, in dem ein George Steiner die deutsche Sprache nach Auschwitz als verseucht betrachtete, galten sie als Verkörperungen des Ungeists, der die Katastrophe über das Land gebracht hatte. Im Osten, wo das Theater von einem neuen Geist künden sollte, kannte man diese Sorge nicht. Der Traum vom besseren Staat ließ sich im real existierenden Sozialismus aber nur in der Abwendung vom real existierenden Wirklichen darstellen. Die Kunst der Verkündigung mutierte zu einer Manier, die das Fehlen der Reibung am Wirklichen mit virtuoser Prätention kaschierte. Als es den Staat nicht mehr gab, dem die Kunst der Virtuosen in Widerstand und Agonie gedient hatte, blieb das Virtuose als bloße Fassade stehen.

In der Rückkehr zu einem Mimus, den keine Diktatur schänden kann, glaubte man am einstigen Staatstheater, den Ausweg aus der Krise zu finden. Ich fand das verblendet. Dass man die Virtuosen der Staatskunst für Götter halten konnte, die man noch als Verblassende lieben musste, weil man sie im Zustand ihrer tatsächlichen Göttlichkeit erlebt hatte, kam mir nicht in den Sinn. Langhoff konnte sie in einer Weise zum Spielen bringen, die die Voyeure des Westens anzog. Sie bestaunten die Virtuosen des Staatstheaters wie Akrobaten im Zirkus. Von Langhoffs Projekt, der Kultur der DDR, die sein Vater mit so viel Hoffnung begründen half, die geschändete Würde zu wahren, ahnten sie nichts. Dieser selbst ignorierte die neue Welt, die sich in den Baugruben im Herzen der Stadt, an denen er täglich mit dem Fahrrad vorbeifuhr, ein neues Gesicht schminkte. In der Inszenierung von Volker Brauns »Übergangsgesellschaft«, die 1988 am Gorki-Theater entstanden war, hatte er ein feines Gespür für das Rumoren, das hinter den Fassaden des erstarrenden Staates zu spüren war. Als der Zerfall offenbar wurde, interessierte ihn nur noch das Credo des Aufbruchs, das ihm zugrunde lag.

Asyl bei den Rivalen von einst

Im zehnten Jahr seiner Intendanz wiederholte sich für den Sohn das Schicksal des Vaters. Dieser war 61, als die Diktatoren des Sozialismus ihm zu verstehen gaben, dass er sein Tun nicht den Sorgen der Macht zu widmen, sondern auf die Sorgen der Kunst zu beschränken hat. Zwei erschütternde Tondokumente belegen, wie der große Schauspieler von den Nuschlern des Sozialismus im Silberglanz des Schillerschen Pathos »Gedankenfreiheit« verlangte und ein paar Tage später, kalt abgespritzt, mit erloschener Stimme vor ihnen Selbstkritik übte.
Thomas Langhoff war 63, als die neue Macht ihn um das Amt brachte, das er gern weiter geführt hätte. Bis vor wenigen Wochen zuckte ich zusammen, wenn ich auf der Ehrentafel des Deutschen Theaters sah, dass keiner der ehrenwerten Herren, die sich an ihm versündigt hatten, den Namen eines Mannes darauf verewigen wollte, der nicht den opportunen Glanz eines Sammlers von Markt-Werten suchte, sondern die Würde des Erbes derer, die mit ihrem Traum vom besseren Vaterland gescheitert waren. (Inzwischen ist es nachgeholt. Langhoff konnte noch erfahren, was ein Jahrzehnt lang versäumt worden war.)

Als Langhoff kein Amt mehr hatte, boten die einstigen Rivalen Peymann und Dorn ihm Asyl. Sie ließen ihn bis zuletzt nicht im Stich. Den Schritt in die Nacktheit der Anfänge, der in Lears Heide führt, wie sein Freund Jürgen Gosch ihn gewagt hat, wagte er nicht. Er blieb in dem Schutzraum, in dem die Meister des Westens die Standards ihrer Blütezeit vor dem Mahlstrom des Umbruchs schützten. Das Abgelebte drückte ihm am Ende seines Wegs langsam die Luft ab.
De mortuis nil nisi bene? Der Spruch lädt zum Lügen ein. De mortuis nil nisi verum. Im Tod, der keinen Spiel-Raum für die Verwandlung lässt, können wir Thomas Langhoff als einen erkennen, der als Emigrantenkind im Zürcher Exil des Vaters den Traum der Verfolgten aufnahm, den besseren Staat zu gründen, und zusehen musste, wie sich die Träumer im Falschen verausgabt haben. Ihre Hoffnung hat aber unfassbare Opfer gekostet. Für Langhoff konnten sie nicht vergeblich gewesen sein. Der Erbe der Weltverbesserer glaubte, dass er den Lauf der Geschichte im Spiel widerlegen kann. Während die Wölfe aus dem Westen auf den Trümmern des Traums die Wimpel der Habgier hissten, verwandelte er die gescheiterte Hoffnung auf der Bühne in einen Kirschgarten, dessen Verlust sich betrauern lässt. Wozu etwas verändern, was nicht zu ändern ist, mochte er sich gesagt haben, solang man es im Spielen verwandeln kann.

Einem Mimus, der von zwei Diktaturen geschändet wurde, lässt sich aber nicht mehr so blind vertrauen, wie Thomas Langhoff es glaubte. Vielleicht müssen wir uns trotz aller Liebe und aller Treue zur Herkunft zu einem Blick durchringen, der den Menschen ohne die Filter von Illusionen betrachtet. Vielleicht muss ein Glaube dazu-kommen, den kein Regime schänden kann. Einen wie ihn aber, der seinen Spielern so liebend und blind vertraute, weil er noch glauben konnte, dass den Virtuosen des Übergangs nicht mehr als sein glühender Atem fehlte, einen wie ihn, der so abgrundtief sicher war, dass wir uns dem Lauf der Geschichte nicht beugen müssen, weil wir den Fluchtweg ins Spielen haben, werden wir nicht mehr erleben.

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erstellt am 15.2.2013