Tanztheater

Wie der Herzschlag der Mutter

Tanz//Töne am Stuttgarter Ballett

Von Thomas Rothschild

Generationen von Deutschlehrern, denen Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau ebenso unzugänglich geblieben ist wie Gerhard Rühm, haben ihren Schülern eingebläut, dass die Wiederholung eines Wortes im Schulaufsatz eine stilistische Todsünde sei. Generationen von Rundfunk-Programmgestaltern mit dem Verstand einer Straßenwalze huldigten dem Prinzip der Abwechslung – schnell:langsam, fröhlich:traurig, instrumental:vokal –, weil ihnen nichts so verdächtig scheint wie Wiederholung.

Wiederholung ist die elementare Struktur, mit der der Mensch vom Augenblick seiner Entstehung an aufwächst. Er erfährt sie im Mutterleib, im Herzschlag der Mutter, dann im eigenen Puls, in der Atembewegung, im Wechsel von Tag und Nacht, der Jahreszeiten, anerzogener und sozialer Verhaltensweisen vom täglichen Zähneputzen über den sonntäglichen Kirchgang bis zum jährlichen Geburtstags- oder Weihnachtsfest.

Die Wiederholung ist auch eine Grundstruktur der Künste – von der Symmetrie und der Spiegelung in Architektur und bildender Kunst über den Reim, den Refrain oder die Anapher in der Dichtung bis zu ihren zahlreichen Ausprägungen in der Musik. In jüngster Zeit war es die Minimal Music, die dem Originalitätswahn des 19. Jahrhunderts die Wiederholung als leitende Idee entgegenhielt. Aber auch Maurice Ravels Bolero verdankt seinen anhaltenden Erfolg der insistierenden Wiederholung.

Modifiziert wird diese Wiederholung im Bolero durch Variation, die vor allem in einem langsamen Crescendo besteht, das wiederum mit der Variation in der Instrumentierung einher geht. Auch diese Klimax innerhalb der Wiederholung hat ihre Wurzeln in der menschlichen Erfahrung. Sie gleicht dem beschleunigten Atem bei körperlicher Anstrengung, den Vorgängen beim Aufkommen eines Sturms oder eines Gewitters, dem Chor von Krähen, die sich auf den kahlen Ästen eines Baums treffen. Dass wir beim Bolero an den Geschlechtsverkehr mit der Pointe des Orgasmus denken, dürfte mit der entsprechenden Verwendung dieser Musik in dem Film Die Traumfrau zu tun haben. Zunächst ist der Bolero eine faszinierende formale Versuchsanordnung, die sich für den Tanz geradezu anbietet (und von Ravel ja auch fürs Ballett seiner Zeit geschrieben wurde).

Das Besondere an Maurice Béjarts berühmter Choreographie von 1961 – sie ist also über ein halbes Jahrhundert modern geblieben – besteht darin, dass sie für Ravels musikalische Form die unüberbietbare visuelle Entsprechung gefunden hat. Auf einem roten runden Podium bewegt sich ein Solotänzer oder eine Solotänzerin – in Stuttgart der Publikumsliebling Friedemann Vogel –, der „Die Melodie“ verkörpert. Das Crescendo wird durch die kontinuierlich zunehmende Zahl von Tänzern visualisiert, die sich, allesamt mit nacktem Overkörper, vom Rand her, einem nach vorne offenen Karree von Stühlen, dem Podium nähern und es umschreiten. Ostinatoartig wippen die leicht angebeugten Knie. Die eigentliche Bewegung geht vom Oberkörper, von den Armen aus.

Im neuen Programm des Stuttgarter Balletts stößt Béjarts Klassiker, bei dem der Tanz zu seinen Ursprüngen im Ritual zurück findet, auf zwei jüngere Arbeiten von Choreographen, die dem Haus eng verbunden sind: Ssss… des in Slowenien lebenden Edward Clug und Slice to Sharp des Finnen Jorma Elo, uraufgeführt 2006 in New York und seit 2008 im Repertoire der Stuttgarter Compagnie. Was alle drei Stücke verbindet: sie sind keine Handlungsballette, auch wenn manche Zuschauer und selbst Kritiker immer wieder dazu neigen, sich Geschichten dazu zu erfinden. Das handlungslose Ballett verdankt sich der gleichen Entwicklung wie die so genannte abstrakte Malerei: der Verabsolutierung der Form, der Ablösung vom Gegenstand, der die Kunst zum „Transportmittel“ für eine Botschaft degradiert, ihr letzten Endes eine dienende Funktion zuweist. Das ist nach wie vor eine Provokation für jene, die Kunst nicht als autonome Lebensäußerung begreifen wollen und können, die stets einen „Inhalt“ und einen „Sinn“ suchen und notfalls implantieren, weil ihnen schlicht das Sensorium fürs Ästhetische fehlt.

Bei Clug herrschen zu Chopins Nocturnes jene eckigen, mechanisch wirkenden Bewegungen vor, die seinen Stil charakterisieren. Es ist, als wären seine Tänzer – vorzugsweise Paare – von außen geleitet, durch Stromstöße gelenkt. Clug hat das Stück seit der Uraufführung im vergangenen Jahr um ein Solo für Marijn Rademaker ergänzt, das die Tanzsuite nun eröffnet. Die übrigen fünf Tänzer sitzen zunächst im Halbdunkel in Stuhlreihen, wie in einem Kino, und warten auf ihren Einsatz. Auf der ansonsten leeren Bühne sitzt der Pianist am Flügel, mit dem Rücken zum Publikum, aber durch die Lichtregie hervorgehoben wie die Hände des Solotänzers zu Beginn des Boleros.

Die Kostümbildner von Clug und Elo, Thomas Mika und Holly Hynes, teilen offenbar die Vorliebe für blaue Trikots oder Hemden. Für seine Folge von Auftritten von vier Paaren hat Jorma Elo Violinkonzerte von Vivaldi und eine Komposition von Heinrich Ignaz Franz von Biber gewählt, jenem Komponisten, dessen Wiederentdeckung wir im Wesentlichen Nikolaus Harnoncourt zu verdanken haben. Verglichen mit Clug bevorzugt Elo gleitende Bewegungen. Er ist dem klassischen Ballett stärker verpflichtet als sein Kollege, liebt eher die minimalistische Irritation als den radikalen Bruch. Und doch kann man für beide Choreographen behaupten, dass sie am richtigen Ort sind, an jenem Haus nämlich, das mit dem Namen John Cranko verbunden bleibt.

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erstellt am 03.2.2013

Slice to Sharp, Foto:  Stuttgarter Ballett
Slice to Sharp, Foto: Stuttgarter Ballett
Bolero, Foto:  Stuttgarter Ballett
Bolero, Foto: Stuttgarter Ballett

Am 2. Februar 2013 fand die Premiere des Ballettabends TANZ//TŒNE im Opernhaus Stuttgart statt. Choreographien von Edward Clug, Jorma Elo und Maurice Béjart

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