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Erstaufführung der Theaterfassung in Wien

Elfriede Jelineks »Schatten (Eurydike sagt)«

Von Thomas Rothschild

Nur das nicht! Bloß nicht zurück in die Welt des Sängers und der kleinen Mädchen mit den Fotzenhobelmündern. Diese Eurydike hat sich im Hades eingerichtet, da fühlt sie sich wohl, ein Schatten unter Schatten. Sie ist schließlich von Elfriede Jelinek.

Thomas Bernhard musste erst im Schattenreich ankommen, ehe er vom gehassten Bürgerschreck zum gefeierten österreichischen Nationaldichter mutierte. Auch Elfriede Jelinek brachte die österreichische Seele in ihrer widerwärtigsten Ausprägung lange Zeit zum Überkochen. Als Beispiel für viele sei ein Leserbrief anlässlich ihres Kommentars zu Josef Fritzl zitiert: „Wäre Elfriede J. mit dem seltsamen Herrn des Amstettner Verlieses verheiratet, und hätte der Mann dann DIESE Frau für den Rest ihrer Tage in den Keller gesperrt und gequält … ich würde ihn von aller Schuld freisprechen!“ Aber Jelinek wurde, anders als Bernhard, schon zu Lebzeiten zu Everybody's Darling, jedenfalls auf dem Theater. Ihre „Winterreise“ war das am häufigsten inszenierte Gegenwartsstücke der vergangenen Saison. Jetzt wurde ihr jüngstes Werk Schatten (Eurydike sagt) im Nebenhaus des Burgtheaters uraufgeführt, dem sie in jungen Jahren ein bitter satirisches Denkmal gesetzt hat.

Die Geschichte von dem Sänger Orpheus, der seine verstorbene Gattin Eurydike aus der Unterwelt in das Leben zurück holen darf unter der Bedingung, dass er sich nicht nach ihr umwendet, gehört zu den rätselhaftesten Mythen der Literaturgeschichte. Was hat es für eine Bedeutung, dass Orpheus die Geliebte nicht ansehen darf? Warum muss die Übertretung dieses Verbots mit dem endgültigen Tod bestraft werden? Ist die erfolglose Expedition des Sängers mit der Lyra des Apoll ein Gleichnis für die Macht der Kunst oder eher für deren Versagen?

Dass alte Mythen neu erzählt und zugleich modern interpretiert werden, ist nicht ungewöhnlich. Auch dass dabei die Perspektive gewechselt wird, ist ein gängiges Verfahren. So hat etwa Jean Améry den Versuch unternommen, dem Landarzt Charles Bovary in Romanform Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, Walter Jens hat die Passionsgeschichte aus der Sicht von Judas erhellt, Tom Stoppard hat Rosenkranz und Güldenstern ins Zentrum der Hamlet-Geschichte gerückt, und Christine Brückner hat, literarisch nicht ganz so anspruchsvoll, die Ergänzung zu der Bedingung formuliert: „Wenn du geredet hättest, Desdemona“.

An Elfriede Jelinek haben sich schon zahlreiche Regisseure unterschiedlichen Formats und mit sehr verschiedenen Handschriften versucht. Bekanntlich macht es ihnen die Autorin insofern leicht, als sie ihnen freie Hand dabei überlässt, wie sie ihre Textflächen – im aktuellen Fall eigentlich ein einziger langer Monolog – auf Figuren verteilen und szenisch aufbereiten. Elfriede Jelinek ist eine vorbildliche Dramatikerin für ein Theater der Arbeitsteilung. Trotzdem sind die Ergebnisse nicht beliebig. Was am Ende herauskommt, versagt sich zwar dem ohnedies fragwürdigen Kriterium der Texttreue, aber es kann in sich mehr oder weniger oder auch gar nicht stimmig erscheinen. Einar Schleef, Jossi Wieler, Nicolas Stemann zum Beispiel haben jeder auf seine Art ein Verfahren entwickelt, um aus Jelineks Vorlagen einen aufregenden Theaterabend zu schaffen.

Die tote Eurydike nun spricht mit einer Stimme, die Elfriede Jelinek gehört. Diese Autorin – das unterscheidet sie von traditionellen Dramatikern und hat sie für die Rolle der Galionsfigur des so genannten postdramatischen Theaters prädestiniert – betreibt keine Mimikry. Wir kennen den Wechsel von einzelnen Wörtern und langen, rhythmisierten Satzreihen, die den Stilbruch pflegen, die bedenkenlose Mischung von gehobener und vulgärer Sprache, die Zitate aus der Trivialkultur. Auf Kalauer mag Elfriede Jelinek auch diesmal nicht verzichten, und auch diesmal sind sie manchmal eher platt als aufschlussreich – wenn etwa „Reinform“ und „Reimform“ in eine Nachbarschaft gerückt werden oder „des Sängers Fluch“ wiederholt, aber ohne Funktion herbei zitiert wird. Geradezu vernarrt ist Jelinek in Homonyme: „Damit wird er es richten. Glaubt er. Damit wird er mich nicht richten, hoffe ich. Ich richte mich ja auch nicht nach ihm.“

Die Sprache ist in diesem Stück weniger Instrument der Mitteilung als eigentlicher Inhalt. Sie verselbständigt sich, ufert aus, wiederholt und paraphrasiert, müsste, ginge es um den Informationswert, als redundant gelten. Wenn es etwas gibt, was Elfriede Jelinek vor anderen Autorinnen auszeichnet, dann ist es die Symbiose von politischem, insbesondere feministischem Eifer und anhaltender Verbundenheit zur Tradition der Wiener Gruppe.

Genauer als die Botschaft ist die Figur umrissen, aus deren Perspektive erzählt wird: Eurydike eben. Diese Eurydike ist Nymphe und moderne Frau zugleich. Die Freundinnen dieser Eurydike graben nach ihren Handys, sie selbst kauft im Drogeriemarkt ein. Ihr Sänger, der an keiner Stelle beim Namen genannt wird, hat eine Band und kreischende weibliche Fans, die Eurydike, nicht aus Eifersucht, aber voller sexualfeindlicher Aggression, hasst und verachtet. Mythische Topoi werden psychoanalytisch umgedeutet – stellenweise auch lehrbuchartig verkürzt. So wird zum Beispiel die Verrücktheit von Frauen nach Kleidung mit dem Mangel an mütterlicher Liebe erklärt.
Weil dies ein Theaterstück von Elfriede Jelinek ist und nicht ein Film von Jean Cocteau oder Marcel Camus – beide haben den Orpheus-Stoff adaptiert –, darf es keine große Liebe geben, sondern nur Besitzanspruch und die Erniedrigung der Frau zum Objekt. Dass Orpheus sie aus der Unterwelt zurückholen will, dieses Bild der den Tod überdauernden Liebe, empfindet Jelineks Eurydike als Unfähigkeit, von der Bindung an das Objekt, also an sie selbst, abzulassen. Was als ewige Liebe idealisiert wird, ist für sie Zwang.

Elfriede Jelinek nimmt die antike Konstruktion von den Toten als Schatten in einem Schattenreich – entfernte Verwandte der Untoten, die sie seit langem faszinieren – auf und entwirft Eurydike als Frau, die ihr Wesen aufgeben musste und nur noch ein Schatten ihrer selbst ist, statt einen Schatten zu werfen. Sie ist sozusagen der umgekehrte Peter Schlemihl: nicht der Mensch ohne Schatten, sondern der Schatten ohne Mensch, in den andererseits die Seele verpackt werden soll (wenn sie nicht, um nicht aus dem „weichen Schattenstoff“ herauszurutschen, mit Sekundenkleber festgeklebt wird), was wiederum nicht zu der gängigen Interpretation des Schattens als Seele passt. Dieser Schatten aber ist zugleich das Weiche, Fließende: Theweleit redivivus.

Eurydike ist die körperlose Trägerin von Klamotten, denen ihr hauptsächliches Begehren, eine eingestandene Besessenheit gilt. Der Text umkreist das Thema der Kleidung, in erster Linie ornamental, aber auch ökonomisch, soziologisch und psychologisch. Wir wissen, dass Elfriede Jelinek eine der besten Kundinnen ihrer verstorbenen (!) Freundin Elfriede Gerstl war, die mit Second Hand Kleidern handelte. Eurydike teilt ihre Leidenschaft, die so wenig zum politischen Radikalismus zu passen scheint, den Jelineks Feinde ihr gerne attestieren. Das Zentrum, das eigens für die Erforschung von allem, was mit Elfriede Jelinek zusammenhängt, an der Wiener Universität eingerichtet wurde, findet dafür gewiss eine Erklärung.
An einer Stelle wird in Bezug auf Orpheus der Übergang von der narzißtischen zur Objektbesetzung angesprochen. Was wäre, im wirklichen Leben wie im Drama, narzißtischer als der Monolog, als die Unfähigkeit zum Dialog, also zum Reagieren auf ein Gegenüber? Jelineks Eurydike fühlt sich von Orpheus zum Objekt degradiert, und nimmt im Grunde nur sich selbst wahr. Ob die Autorin das kritisch oder positiv sieht, ist schwer auszumachen.

Matthias Hartmann, der Hausherr als Regisseur, verteilt Eurydikes Rede, die Johanna Wokalek zuvor in Essen tatsächlich als Monolog gesprochen hat, auf sieben Schauspielerinnen, einen Schauspieler und einen Puppenspieler, der mit Elfriede Jelineks wenig schmeichelhaft nachgebildetem Kopf, gleichsam als Souffleur, am vorderen Bühnenrand sitzt.

Genau genommen ist die Rede eines Schattens, also einer körperlosen Stimme, wie geschaffen für das Radio. Aber das Hörspiel ist längst keine Königsdisziplin mehr. Und so müssen das Burgtheater und sein Direktor zugreifen, wenn die Nobelpreisträgerin neues Material liefert.

Das Bühnenbild von Johannes Schütz wartet innerhalb von angedeuteten Raumumrissen mit einem Kunstrasen auf, mit Geröll, einer Schneiderpuppe, Einkaufstüten mit Aufschriften wie „Angst“, „Fear!“ oder „Christian Peur“, einer Leinwand. Im Hintergrund, auf einer Treppe, ist „der Sänger“ ständig präsent. Die Frauen in schwarzen Fantasiekostümen sprechen abwechselnd, sehr sparsam auch im Chor. Sie spielen nicht nur Eurydike, sondern, mit Masken auf dem Kopf, auch die kreischenden Mädchen, von denen sie erzählt. Hartmann lässt sie mit Gefuchtel gegen den befürchteten Vorwurf der Statik ankämpfen. Er setzt auf die Variabilität von Sprechmelodien und dialektalen Einfärbungen. Nur von den wienerischen Anklängen, die bei Jelinek reichlich vorkommen, hat er den Vortrag gesäubert.

Zwischendurch verschwindet das Ensemble in die Kantine des Akademietheaters. Dort hängt an der Wand ein Monitor, der gemeinhin zeigt, was drinnen im Zuschauerraum passiert. Diesmal ist es umgekehrt. Auf der Bühne ist das Bild zu sehen, das die Videokamera zeitgleich in der Kantine aufnimmt. Hatten wir das nicht schon einmal? Zum Beispiel eben erst am selben Ort in Ewald Palmetshofers „räuber. schuldengenital“. Was hat das mit Eurydike zu tun? Ob Elfriede Jelinek eine Antwort wüsste? Sie blieb bei der Premiere unsichtbar. Ein Schatten. Anwesend nur als Puppe.

Und wir ahnen ein revolutionäres Theater: ein Vorhang öffnet sich und gibt den Blick frei auf einen Raum, in dem eine Gegenwelt entsteht, ein Spiel, das diesseits der Rampe seinesgleichen nicht kennt. Die pure Avantgarde!

Stattdessen: eine Videokamera, die den Schauspielern in die Kantine folgt und deren Bilder auf eine Leinwand im Hintergrund der Bühne projiziert werden. Seit Frank Castorf und René Pollesch vor einer gefühlten Ewigkeit die Videotechnik ins Theater eingeführt haben, wird sie landauf landab inflationär ausgebeutet. So auch in Matthias Hartmanns Wiener Inszenierung von Elfriede Jelineks Schatten (Eurydike sagt). Man fragt nicht, was eine Technik zu leisten vermag. Man nutzt sie, weil es sie gibt. Sie hat sich verselbständigt. Nichts ist so unoriginell wie Video auf der Bühne.

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erstellt am 18.1.2013

Erstaufführung der Theaterfassung in Wien
SCHATTEN (Eurydike sagt)
von Elfriede Jelinek
Regie: Matthias Hartmann
Bühne: Johannes Schütz
Kostüme: Tina Kloempken

Burgtheater